jueves, 15 de julio de 2021
miércoles, 14 de julio de 2021
Reseña35to. Festival Internacional de
Teatro Hispano de Miami (I)
INAUGURACIÓN
Ha comenzado la XXXV edición del Festival de Teatro de Miami en el año
2021 mediante una sesión inaugural
sorprendente y dos espectáculos uruguayos. Nociones básicas para la
construcción de puentes, de la Comedia Nacional de Uruguay, abrió el jueves este
encuentro de la urbe sur floridana con el teatro internacional. Al otro día, Murga
madre se incorporó a la cita cumbre del arte escénico en español dentro de
la Unión Americana.
La inauguración, de modo inesperado, adquirió un hálito extraordinario entre agradecimientos mutuos, intercambios de regalos, declaraciones, pláticas entre los artistas y la audiencia y homenajes, donde destacó un galardón a Griselda Gambaro, descollante teatrista argentina. Todo fue más que protocolo. La jornada asumió una relevancia, un encanto, una autenticidad que mucho le debe al hecho de volver al escenario habiendo sobrevivido a la pandemia. El Carnival Studio Theater, del Adrianne Arsht Center for the Performing Arts, en el cada vez más moderno y bello Down Town de Miami-Dade, parecía, en aquellas circunstancias, recoger toda su significación, hasta cierto punto, todo el sentido de nuestra existencia.
Superadas y disfrutadas las alegrías del reencuentro, tras meses de limitaciones y angustias que aún no terminan, los creadores y el público nos dispusimos a celebrar la vida a través del teatro. Asimismo, las dos representaciones uruguayas apuestan por la recuperación de la alegría, el agradecimiento, el gusto por la vida. La marca de tal ejercicio de reafirmación vital se descubre en sus características comunes. La conexión con el pasado, que en la espléndida lengua española puede ser un pretérito indefinido y no preciso, contextualiza la dimensión y actualización de los antecedentes y antepasados a los cuales las obras se refieren. Desde ese punto de vista, Murga madre y Nociones básicas para la construcción de puentes coinciden en su carácter performativo que abraza y transforma la categoría clásica de personaje. Dicha cualidad propicia el acercamiento de actores y espectadores, crea situaciones de comunicación teatral sin argumento ni personajes unitarios, estructura fábulas trenzadas respondiendo a consideraciones espectaculares.
En otras palabras: la fiesta está servida.
miércoles, 7 de julio de 2021
Reseña“FALLEN ANGELS” SOBRE MIAMI
La puesta en escena Fallen Angels ofreció un momento entrañable
para el arte hispano de Miami y, especialmente, para el teatro cubano creado dentro y fuera del país. La pieza de Joel Cano, dirigida por Larry Villanueva en otra acertada
producción de Arca Images, emergió en la cartelera del condado casi vacía a inicios de mayo.
Aún se mantenían las restricciones por la pandemia, la inercia cultural, propia
de la ciudad, dominaba el ambiente, e incluso algunos ni siquiera esperábamos
afluencia de espectadores. Las sospechas se disolvieron en medio de la
animación que mostró el público durante la brevísima pero intensa temporada. Y
la inercia cedió en el Adriana Barraza Black Box ante este espectáculo bien elaborado a partir de una obra memorable que confirma la presencia entre nosotros de un dramaturgo cubano insoslayable.
Además de risas cómplices en el auditorio de principio a fin, la representación suscitó la sensación de estar viendo teatro cubano en Cuba. Pocos minutos después, mientras el encanto del juego teatral continuaba, ya había recuperado la certeza de encontrarme frente a un ejemplar del teatro cubano en la diáspora, espécimen caprichoso que nace en circunstancias incómodas y se nutre de la cultura y la memoria. Aquel movimiento de la imaginación me devolvió recuerdos personales de la gran crisis económica de la década del 90: rostros, nombres, palabras, hechos sepultados en el olvido prudente de una etapa horrible, mal nombrada con un eufemismo.
Pero el texto dramático de Cano no se enfoca en la escasez material sino en los asuntos de la mente y la moral, quizá las dos grandes víctimas tras la corrosión del tejido socioeconómico que la cinematografía nacional ha abordado con largueza. El dramaturgo, residente en Francia, presentó el ángulo más humano y divertido, puso el énfasis en las ilusiones, los sueños personales pues superó las coordenadas ideológicas predeterminadas y evitó la socorrida estrategia de esconder el punto de vista dentro de parábolas dramáticas. Al revés, la obra revela un escritor experimentado, poético sin subterfugios retóricos, libre en su pensamiento crítico que blande opiniones y verdades.
La fábula vincula a dos amigos ilusionados con triunfar en el mundo del espectáculo internacional desconociendo que en realidad se trata de la industria internacional del espectáculo. Ella imagina que su vocación hacia la interpretación histriónica le acarreará grandes premios, él visualiza el triunfo de sus futuras películas entre otras de los grandes directores. El conflicto entre la realidad y el ensueño coloca a Jane La Petite y a Ignacio en circunstancias conmovedoras desde las cuales evocaron anécdotas extraordinarias, salidas de una cotidianidad absurda o del absurdo cotidiano entrevisto por Reinaldo Arenas. La alternancia de los monólogos de estos personajes solitarios, estructuró la cadena de sucesos y reforzó la impronta de alienación de quienes no eran ángeles, ni entes espirituales, ni caídos. Solo eran creaturas heridas por el “daño antropológico”, y, según el espectáculo, sobreviviendo en su archipiélago gris, negro y rojo al final del segundo milenio.
A la comprensión de estos personajes ingeniosos, llenos de apetitos, moralmente flexibles para sobrevivir, contribuyeron los actores Ysmercy Salomón y Adrián Más. Sus oficios, evocando una época y a personas reconocibles, constituyeron los ejes de un espectáculo paródico, cruel, patético. Adrián transitó limpiamente desde el personaje soñador hasta el narrador-personaje con precisión, verosimilitud, en una línea argumental devenida línea emocional. Ysmercy desplegó su excelencia psicotécnica y psicofísica con esplendor mientras llenaba la escena con la mera presencia y con su voz, tan peculiar, a la que sacó pingüe provecho en el transcurso de la historia.
Dos factores amenazaron la relación de la obra de Joel Cano con el público multicultural miamense: las numerosas referencias a la cultura de Cuba, en particular a la cinematografía, y las constantes alusiones a la sociedad, sobre todo, habanera de cierta etapa. Los culteranismos fueron solucionados por el director que prefirió enfatizar la historia y las situaciones dramáticas, pero aludiendo al mundo del cine mediante una alfombra roja en el centro del escenario y una tela al fondo en forma de pantalla. Los abundantes regionalismos surcan el drama sin detenerse en meandros costumbristas, lo que el dramaturgo evitó acomodando los localismos en la interrelación de los personajes o en la lógica de sus acciones.
Finalmente, la vocación universal de los personajes obtiene experiencias internacionales y promueve el abandono del país. La Petite se marcha a Francia gracias a un marido conveniente, e Ignacio consigue irse a vivir con una tía en Hialeah. También les separaron diferencias éticas respecto al arte. Ella acepta las leyes del mercado en Europa, él, todavía en La Habana, no depone los sueños artísticos. Sin embargo, los dos configuran cierto arquetipo del inadaptado, un extraño en su tierra que prefiere ser un nacional en tierra ajena para intentar escapar de la fatalidad, a entender, la “salación”. Al caer sobre Miami, Fallen Angels encarnó los matices del exilio y de la emigración, ambos hacia dentro o hacia afuera.
domingo, 4 de julio de 2021
ReseñaLA JAULA DE “LAS PERICAS”
La compañía teatral Havanafama reestrenó Las pericas (1961), obra del dramaturgo cubano Nicolás Dorr. De este modo, el director Juan Roca regresó a un texto que ya había versionado desde la apropiación; es decir, exploró la riqueza dramática del original interpretando sus materiales, hurgando en su entraña espectacular. Las sugerencias de la pieza de Dorr se transformaron en una farsa trágico-carnavalesca en las manos de Roca, en tanto el texto escrito es un pretexto, y la puesta en escena deviene texto definitivo como texto espectacular y, por supuesto, cultural. Con plena conciencia de ello, la propuesta de Havanafama no repite las ideas escénicas de los montajes anteriores, sino reconsidera las textualidades desde una perspectiva madura al fragor de los detalles. La construcción escénica del 2021 quizá supera a las de 1998, 2014 y 2016 en cuanto a las sutilezas compositivas, la urdimbre coreográfica, el registro de soluciones escénicas y recursos que impiden confundir el reestreno con una reposición.
Las pericas del presente año es un performance tan
ideológico como sensorial. Su plasticidad, el movimiento escénico en un
espacio mínimo, las máscaras en el diseño del maquillaje, y el espesor del discurso
sonoro articularon un relato bien contado a través de una red de alambre ubicada
en toda la boca del escenario. La evocación de una jaula respecto al
espectáculo, o de una cerca respecto a los espectadores, podría ser la principal
novedad de este montaje que plantea una lectura sociológica. La
ficción en torno a unas aves enloquecidas coloca a los espectadores frente a un
zoológico íntimo, con animales a ambos lados, sin saber quiénes son los
observadores y quiénes los observados. Tras tantos meses pandémicos, sometidos al
uso obligatorio de máscaras, encierros prolongados y la distancia forzosa entre
personas, la idea de una jaula nos devuelve las tensiones del peligro,
las sensaciones de exclusión, extrañamiento e incertidumbre, alienta los pensamientos sobre la precariedad del cuerpo, la libertad o el deseo.
Una historia de perversión y venganza involucra a cuatro hermanas "dotadas" de una maldad minuciosa, ordinaria, enmarcada en la estética kitsch de la espectacularidad. El montaje, compuesto con ironía, humor y hasta desparpajo,
fluye mediante una cadena de técnicas que se amalgaman en lo que parece un
recorrido inesperado por el acervo teatral europeo. Visto así, el arte del
director combinó el teatro dramático, la zarzuela, el circo, el vodevil, la
parodia, la ópera, los esperpentos, el happening, la danza-teatro, a través de la
sucesión de imágenes y atmósferas. Pero su arte también consistió en dirigir a
los actores de un modo que recuerda la “Supermarioneta” del director y reformador inglés Edward
Gordon Craig, al ver en el histrión a un super elemento escénico con
las habilidades del humano y la eficacia del muñeco. Esto debió plantear un
considerable desafío para los actores Renato Campilongo, Eslover Sánchez,
Rafael Farello y Rei Prado, quienes evocaron extraños maniquíes,
caricaturas grotescas travestidas con trajes plásticos, figuras “perorantes”, zoomórficas, pájaros monstruosos, enjaulados por sus
frustraciones, la sordidez moral, sus ensoñaciones.
Havanafama ha revisitado obras de su repertorio en varias ocasiones usando una operación dramática de remozamiento y actualización que ha caracterizado a muchos descendientes del “teatro de grupo” al estilo de la Commedia dell’arte. Dicha revisitación del espectáculo-como-texto produjo en Las pericas el eclecticismo estético y técnico antes mencionado. Pero en estos momentos la compañía emplea otra operación dramática más conocida debido a las sagas cinematográficas: la continuación seriada de espectáculos, que, desde el siglo XIX, dominó los teatros comerciales y las novelas por entrega. Havanafama aprovecha este recurso en su reciente estreno, Las chicas de Copacabana 2, también basado en una obra escrita por Roberto Antínoo.
viernes, 25 de junio de 2021
LA NOCHE (TEATRERA) DE SAN JUAN
La Solemnidad del San Juan Bautista, celebrada cada 24 de junio, ha sacudido la imaginación teatral durante los últimos 500 años. Sueño de una noche de verano (1595), de Shakespeare, La noche de San Juan (1631), de Lope de Vega, y La señorita Julia (1888), de Strindberg, son tan representativas como monumentos de mármol de un valor incalculable. La escenificación de los movimientos de la conciencia, que nos identifica del resto de los animales y de las máquinas, une estas obras a través de contenidos, sus continentes, disparidades. Entre otras conexiones, las piezas comparten una estructura profunda proveniente del arquetipo de la regeneración cósmica que, en diferentes países de Europa y América, se ritualiza mediante ceremonias populares asociadas al paso de la primavera al verano.
Asimismo, los cultos a Dionysos y algunos ritos germánicos que anteceden al Cristianismo, también giraron en torno al tema de la resurrección. La diferencia radica en que los primeros tuvieron un fundamento natural-animista, y el segundo se dirige a la regeneración espiritual de los seres humanos para la vida eterna. Sin embargo, las tres expresiones religiosas asumieron el misterio del cambio de las estaciones alrededor del solsticio de verano, y, por ende, prestaron una especial atención a la víspera o noche del 23 de junio creyendo que en esas noche y madrugada todo es posible, incluso las acontecimientos improbables que, dentro de un texto dramático, molestarían a Aristóteles.
A seis meses de la Noche Buena e inicio de la Navidad, “Noche de las noches” en la civilización cristiana, las iglesias conmemoran al Bautista, hijo milagroso de Isabel y Zacarías, primo de Jesús de Nazareth, su último profeta y quien le bautizó. Además, siendo Juan el único humano con dos celebraciones propias en el santoral católico, su devoción inspira espléndidos festejos populares que combinan la purificación por el fuego o el agua, la música, las danzas y la mímica. Mientras tanto, la imaginación artística encontró en esos ritos y en el referente bíblico una oportunidad para elevar tales motivos hasta las cumbres de la excelencia en las diferentes manifestaciones de arte.
Es evidente que la magia poética de los textos dramáticos mencionados debe mucho a la fascinación ante el advenimiento de nuevos tiempos que no necesariamente son buenos, pero sí extraordinarios. A la vez, el genio (no cabe otra definición) de sus autores devela el pilar de la Fiesta de San Juan mediante situaciones, hechos y pensamientos lírico-dramáticos sobre el hombre y la sociedad, rebosantes de una gracia y una brillantez que aún deslumbran.
William Shakespeare atendió el aspecto mágico de la celebración escribiendo su comedia bajo el recurso de la “metateatralidad” o “teatro dentro/sobre el teatro”, al cual su sensibilidad barroca añadió misticismo, amor y sexualidad transversal e ilimitada y cierta curiosidad científica, propia de la mentalidad premoderna, que piensa el mundo desde una complejidad desconocida para sus referentes greco-latinos. También aparecen las variantes del juego teatral en la comedia de Félix Lope de Vega Carpio, obra de madurez exquisita sobre el aspecto amoroso, reunificador, desplegados en una noche fantástica ambientada en una ciudad sin necesitar el bosque ni los endriagos shakespereanos. Y August Strindberg coincidió con Lope en la preponderancia de la acción humana sobre la intervención de seres fantásticos porque percibió que bastaba la algarabía de la ocasión y las transgresiones del festejo para cavar hondo en el pozo de los instintos y las represiones desatados sin simulaciones ni parábolas. El resultado estético es una ceremonia trágica de sexo y muerte desde su perspectiva nórdico-naturalista que difiere de las comedias de los autores renacentistas al profundizar en el aspecto sacrificial y patético del rito.
La sociedad del texto shakespereano, feérica si las hay, se regenera por el triple matrimonio de los amantes que augura tiempos espléndidos, racionaliza los afectos y el deseo, supera el dolor y el salvajismo. El reordenamiento de Lope, concertado por la audacia de sus personajes femeninos, confirma la sociedad deseada desde la virtud y el amor en los múltiples matrimonios que culminan modélicamente la obra del viejo maestro. Strindberg recrea la fractura del orden social cuando una joven aristócrata y un sirviente quedan al mismo nivel al desaparecer las regulaciones y los estratos en las circunstancias de la fiesta. Las relaciones humanas desciendan a la anarquía, las luchas de poder, a un ciénago de frustraciones, de violencia. Estas tres piezas exponen la dimensión cósmica de la transformación contenida en el debate entre la permanencia y la inmanencia, el perfeccionamiento y el inmovilismo, las revoluciones y el eterno retorno.
Las representaciones de estas obras frecuentan las carteleras alrededor del mundo. Aunque carecemos de información sobre la escenificación alguna vez de La noche de San Juan en Miami, sí fue presentada Fröken Julie, por el Ballet Flamenco La Rosa a principios del 2014. La riqueza espectacular y la fantasía aventurera de A Midsummer Night’s Dream ha tenido mucha mejor suerte en el sur de Florida. Lo atestiguan la versión danzaria de George Balanchine escenificada por el Miami City Ballet en 2019, las dos versiones musicales estrenadas en el 2013 por Yoshvany Medina y su grupo ArtSpoken, y por Teatro en Miami, bajo la dirección de Ernesto García, quien escribió y montó Solsticio, espectáculo inaugural del TEMFest, evento anual de feliz memoria para el teatro de la ciudad. Durante 2017 y 2018 la compañía Havanafama hizo una temporada con su puesta en escena concebida desde la plasticidad festiva del director Juan Roca.
jueves, 10 de junio de 2021
EL TEATRO Y LA PANDEMIA
I. Los hechosCuando otra epidemia parece controlable, deberíamos considerar hipótesis
como esta: las pandemias contribuyen a redefinir ontológica e históricamente el
arte teatral. Al menos ha sido así en tiempos donde enfermedades desconocidas han
amenazado con extinguir a una parte de la población mundial. Pero lo curioso es
que esas enfermedades antecedieron a épocas de notables transformaciones culturales.
Entonces, es posible que no haya coincidencia entre el azote de las epidemias, los
esfuerzos por vencerlas, el cambio de paradigma social y la reformulación del teatro.
Al final, habrá que preguntarse por qué ese arte milenario y la pandemia, en su
disparidad y semejanza, pueden significar puntos de inflexión en el devenir de
la historia.
La paradoja estaría en la
contradicción de que las pandemias producen muerte, sufrimiento, incertidumbre,
situaciones de reclusión y, por tanto, dañan el tejido comunitario, mientras
que las manifestaciones teatrales implican eventos festivos, convivencia, socialización.
En consecuencia, una sociedad azotada por enfermedades contagiosas, o que se
comporta como si las hubiera, tendería a convertirse en una civilización
misantrópica, “anti teatral” si profesa la antiquísima enemistad con la más social
de las artes. Poco importa si se trata de espectáculos circenses, de títeres,
la gran ópera o un banquete familiar, la percepción de que socializar entraña
un peligro de muerte ofrece una de las situaciones humanas más contradictorias
e inquietantes. Ante circunstancias tan extremas, el arte suele responder con
nuevas formas de expresión.
Por ejemplo, la “peste negra” que asoló a Europa en el siglo XIV y la “gripe española”, extendida entre los
años 1918 y 1920, impactaron en el arte de Dionysos tras afectar a las
sociedades. La “peste” propició la concepción premoderna de un teatro humanista
en pleno Medioevo, anterior al teatro renacentista. Aquella “gripe” coexistió
con los experimentos modernistas que arrinconaron al teatro tradicional con la
impronta de la vanguardia y prepararon el sendero hacia los discursos posmodernos.
Justo un siglo después, nuestro “virus chino” del año 2019 y siguientes está
generando cambios socioeconómicos, casi imperceptibles en su mayoría, que seguramente
no tardarán en tener sus correlatos teatrales en forma de circunstancias de
representación, convenciones escénicas y discursos textuales y espectaculares.
II. El fenómenoDurante los últimos tres meses del
2021 la vida teatral ha ido recuperándose y las carteleras anuncian las obras
que durante más de un año no se pudieron presentar o estrenar. Téngase en
cuenta que, con la única excepción de Madrid, donde las salas se mantuvieron
abiertas sin un aumento en la propagación de la enfermedad, todas las funciones
fueron suspendidas en New York, Buenos Aires, Berlín, Paris, Las Vegas, Barcelona,
Italia, etc. Valga recordar que, a diferencia del cine, la literatura o la
música que pueden sobrevivir y evolucionar en plataformas digitales, las
puestas en escena no son reproducibles por ningún medio técnico en cuanto son
variantes de un drama o “representación viva del ser humano en acción”
que necesita de otro humano que lo contemple compartiendo el mismo espacio y
tiempo.
El fenómeno vivo del teatro parece estar
de regreso con la austeridad de las ceremonias en el Antiguo Egipto o las
escenificaciones semi litúrgicas del Alto Medioevo. Es un nuevo comienzo donde
casi todo lo que se deja ver son obras de cámara. A los grandes espectáculos les
cuesta más la reapertura. Esto sucede en Broadway, modelo de la industria del
entretenimiento escénico, que ya cuenta con el permiso oficial,
pero aplazó el reinicio hasta mediados de septiembre debido a las condiciones
de desmantelamiento.
No obstante, más importante que la
producción es la “idea artística” que consiste en una visión que define los paradigmas
de elaboración, prepara convenciones apropiadas y construye los sintagmas de
expresión que producirán otros paradigmas, convenciones y sintagmas. Quizá lo
anterior ya esté pasando en nuestra época, un típico período de entre siglos
que mezcla las ambigüedades del final de una etapa con los tanteos de la etapa
posterior. Nuestra época, llamada Posmodernidad (en el estilo, antes fue
Helenismo, Gótico Tardío, Manierismo, Belle Époque) debería estar a la
expectativa de cuáles serán las secuelas del SARS-CoV-2 en la civilización
occidental. ¿Favorecerá la expansión o el agotamiento de la Aldea Global en su
edad tecnológica, una senectud electrónica sin espiritualidad? El cambio de
paradigma artístico giraría alrededor del “teatro posdramático”, estudiado por Hans-Thies
Lehmann. Dicha modalidad de ruptura ha devenido en una norma que establece la organización
épica, la intermedialidad, la sinestesia, el predominio escénico sobre el texto,
las formas politizadas. Este modelo dócil a la “sociedad del espectáculo” que cuestionaron
Debord, Eco y Vargas Llosa, olvidó la dimensión ritual donde el ser humano es
plenamente humano.
III. La interpretaciónSuperar ese paradigma será más
complicado que refutarlo. En principio, es necesario una revocación de las
convenciones que este analista no vislumbra. El impedimento le llevó a releer un
clásico, según evoca el título de este texto. “El teatro y la peste”, un ensayo
del libro El teatro y su doble (1938), de Antonin Artaud, ofrece, entre
diferentes recursos, la analogía desde una perspectiva surrealista. Comparando
el teatro con la metafísica, el atletismo y la alquimia, el teatrista y
escritor sintetizó pensamientos originales sobre la esencia del teatro y la
actuación. Los símiles implícitos conjuraron la teoría que forjó un modelo
provocador para la teatralidad europea del siglo XX y un referente teatrológico
contemporáneo.
Con Artaud podríamos decir que la
pandemia del siglo XXI increpa nuestras costumbres, descubre una complejidad
inadvertida, reta la idoneidad de nuestros hábitos de percepción. ¿Seremos
testigos, igual que en los siglos XIV y XX de un giro copernicano en los modos,
medios y maneras de escenificación? La primera respuesta, ya explicada, es que las
formas teatrales cambiarán de acuerdo con los cambios sociales sin importar que
los tiempos post-pandémicos recuperen los paradigmas comunitarios previos, o
emerja un nuevo ordenamiento social con nuevos paradigmas. La segunda respuesta razona que el teatro a
veces revela lo que el orden social oculta entre normativas, prohibiciones y políticas
de aislamiento como el “distanciamiento social”, una abstracción solo aplicable
a los anacoretas. En las antípodas, la distancia teatral, cierta cualidad de la
recepción y un recurso que Brecht nombró “Efecto de Distanciación” (Verfremdungseffekt),
consiste en el antiguo procedimiento de tomar distancia crítica, recuperar la
conciencia y propiciar una cultura política del encuentro, opuesta al
distanciamiento disgregador de la enajenación.
El ensayo evoca una nueva
teatralidad que no sería novedosa pues vendría de la antigüedad asiática. Por tal enfoque,
el autor presentaría esencias olvidadas: teatro no es lo que sucede en el
escenario, es una transformación interior que madura en la conciencia hasta
brotar en el cuerpo y la socialización, como la peste. Entonces, la fuerza de
la imagen teatral está en lo no-dicho, lo no-visto, una potencia terrible que
el visionario francés descubrió en la enfermedad analizada a la luz del proceso
de generación, devastación, superación; porque ninguna realidad muestra la
grandeza, la fragilidad o la miseria como las plagas y la escena. Los géneros dramáticos ―hoy imperan comedias y melodramas― propagan la visión
del “Mundo como Teatro” mediante actos espaciales, corporales, sensoriales, imposibles
en la representación audiovisual, aunque ya insuficientes. Finalmente, si el “performance”
posmoderno encuentra su teatralidad ritual, la complejidad de lo humano repercutirá en la próxima “idea” antropológica desde el arte.
III. La interpretación
Superar ese paradigma será más
complicado que refutarlo. En principio, es necesario una revocación de las
convenciones que este analista no vislumbra. El impedimento le llevó a releer un
clásico, según evoca el título de este texto. “El teatro y la peste”, un ensayo
del libro El teatro y su doble (1938), de Antonin Artaud, ofrece, entre
diferentes recursos, la analogía desde una perspectiva surrealista. Comparando
el teatro con la metafísica, el atletismo y la alquimia, el teatrista y
escritor sintetizó pensamientos originales sobre la esencia del teatro y la
actuación. Los símiles implícitos conjuraron la teoría que forjó un modelo
provocador para la teatralidad europea del siglo XX y un referente teatrológico
contemporáneo.
Con Artaud podríamos decir que la
pandemia del siglo XXI increpa nuestras costumbres, descubre una complejidad
inadvertida, reta la idoneidad de nuestros hábitos de percepción. ¿Seremos
testigos, igual que en los siglos XIV y XX de un giro copernicano en los modos,
medios y maneras de escenificación? La primera respuesta, ya explicada, es que las
formas teatrales cambiarán de acuerdo con los cambios sociales sin importar que
los tiempos post-pandémicos recuperen los paradigmas comunitarios previos, o
emerja un nuevo ordenamiento social con nuevos paradigmas. La segunda respuesta razona que el teatro a
veces revela lo que el orden social oculta entre normativas, prohibiciones y políticas
de aislamiento como el “distanciamiento social”, una abstracción solo aplicable
a los anacoretas. En las antípodas, la distancia teatral, cierta cualidad de la
recepción y un recurso que Brecht nombró “Efecto de Distanciación” (Verfremdungseffekt),
consiste en el antiguo procedimiento de tomar distancia crítica, recuperar la
conciencia y propiciar una cultura política del encuentro, opuesta al
distanciamiento disgregador de la enajenación.
El ensayo evoca una nueva
teatralidad que no sería novedosa pues vendría de la antigüedad asiática. Por tal enfoque,
el autor presentaría esencias olvidadas: teatro no es lo que sucede en el
escenario, es una transformación interior que madura en la conciencia hasta
brotar en el cuerpo y la socialización, como la peste. Entonces, la fuerza de
la imagen teatral está en lo no-dicho, lo no-visto, una potencia terrible que
el visionario francés descubrió en la enfermedad analizada a la luz del proceso
de generación, devastación, superación; porque ninguna realidad muestra la
grandeza, la fragilidad o la miseria como las plagas y la escena. Los géneros dramáticos ―hoy imperan comedias y melodramas― propagan la visión
del “Mundo como Teatro” mediante actos espaciales, corporales, sensoriales, imposibles
en la representación audiovisual, aunque ya insuficientes. Finalmente, si el “performance”
posmoderno encuentra su teatralidad ritual, la complejidad de lo humano repercutirá en la próxima “idea” antropológica desde el arte.
miércoles, 9 de junio de 2021
DE LOS FESTEJOS DEL CORPUS CHRISTI A LA VANGUARDIA TEATRAL
La Fiesta del Cuerpo y la Sangre de Cristo benefició a las vanguardias escénicas de principios del siglo XX, un capítulo poco
conocido de la cultura teatral. De hecho, el asunto corrobora los orígenes
rituales del teatro, así como cierta caracterización del arte religioso en
Occidente. Pero el principal heredero parece haber sido el teatro actual derivado
de las vanguardias del siglo pasado, aunque sus antecedentes remotos estén en
la teatralidad barroca, donde los festejos del Corpus Christi alcanzaron el
máximo esplendor. El antecedente católico de algunos experimentos expresionistas,
dadaístas y surrealistas, integra factores y referentes que explican su
significación en el devenir histórico y en la representación contemporánea.
El culto del Corpus Christi se remonta al siglo XIII,
cuando el papa Urbano IV lo instituyó antes que Juan XXII lo decretara Fiesta
universal en el siglo XIV. Clemente V autorizó las procesiones en el templo, y
el pontificado de Nicolás V acogió la primera procesión fuera del templo por
las calles de Roma en el siglo XV. Luego, en el siglo XVI, el Concilio de
Trento ratificó el culto público a la Sagrada Eucaristía en medio de los
enfrentamientos doctrinales y militares entre católicos y protestantes. Las
circunstancias estimularon culturalmente esa devoción fuera y dentro del rito.
Misas y procesiones, cantos, objetos litúrgicos, poemas, pinturas, vitrales,
esculturas, se llenaron de fervor, belleza y olor de santidad. Durante el siglo
XVII, a la sombra del barroco, florecieron el drama teológico de los jesuitas
alemanes y los autos sacramentales, textos específicos para las representaciones
del Corpus en España.
Las piezas españolas se inclinaron hacia la discusión filosófica
sobre el sacramento. Enfrentaron el problema de la presencia real de Cristo en
la Hostia Consagrada mediante diálogos tejidos con los razonamientos que desvelaron
a santo Tomás de Aquino, uno de los grandes sabios de todos los tiempos. La Transubstanciación,
que explica la conversión del pan y el vino en Cuerpo y Sangre de Jesucristo usando
razonamientos físicos y bíblicos, fue un tópico recurrente en las obras. Estas
sutilezas teológicas no afectaron el disfrute del público ni amilanaron a los
dramaturgos que desde los Siglos de Oro hasta el XX no dudaron en escribir
autos sacramentales. El género alcanzó la cumbre literaria, religiosa y
escénica en la obra de Pedro Calderón de la Barca, un genio del siglo XVII. Más
tarde, el auto perdió el rumbo sacro por la acumulación de elementos profanos y
cómicos, hasta quedar prohibido en el siglo XVIII.
Los autos y sus representaciones constituyeron un momento
apasionante del fervor popular y la renovación artística. Estos textos son creaciones
en verso basadas en el debate filosófico, los personajes alegóricos (la Fe, el Hombre,
la Doctrina, el Aire, la Sabiduría), el sentido fantástico de la acción que
sigue una lógica conceptual, ambiciosas propuestas escénicas, a ratos
vinculadas al teatro medieval. Las puestas en escena realizaron la vocación
espectacular con los recursos de la época: presentaciones en las plazas,
compañías de actores especializados, escenarios sobre carros tirados por
bueyes, tramoya ingeniosa, efectos y artilugios disponibles. Y lo más importante,
los espectáculos culminaban las fabulosas procesiones del Corpus. Realizadas con
opulencia, tras la custodia que mostraba el Santo Sacramento rodeado de ornamentos
y objetos sagrados, desfilaban los reyes o emperadores, la jerarquía
eclesiástica, figuras de la corte y del poder seguidos por el pueblo. Además, figuras
carnavalescas e impías (la Tarasca, los gigantes y cabezudos) introdujeron la
diversión subordinándola al motivo de la veneración.
La
celebración del Corpus hacía visible la dimensión escondida del misterio; o
continúa haciéndolo, ahora solo con la motivación religiosa, en los lugares
donde se observa la tradición. Respecto al teatro, las consecuencias pueden
resumirse en tres: el desarrollo del sentido espectacular del teatro medieval mostrando
una estructuración diferente a la clásico-aristotélica e igual de eficaz, la
apertura hacia una dramaturgia de lo abstracto con intención filosófica o
político-propagandista, y la estética popular del megaespectáculo que funde una
diversidad de lenguajes. La concepción teatral de la Modernidad no existiría
sin los aportes anteriores.
Las obras eucarísticas influyeron en los artistas
románticos del siglo XIX y en los reformistas y vanguardistas del siglo pasado.
Algunos hitos fueron la escenificación de El Gran Teatro del Mundo, de
Calderón, en versión de Hofmannsthal y dirigida por Max Reinhardt, en 1922; la
exploración dramática con personajes alegóricos y ambientes oníricos que
hicieron Tzara y Eluard; el teatro político de Piscator y las obras Agitprop; la
dramaturgia filosófica del Existencialismo; los autos sacramentales de la
Generación del 27 (Lorca, Hernández, Alberti, Altolaguirre), sin demeritar a
los gigantes de la Generación del 98 (Unamuno, Azorín). Federico García Lorca se
destacó al representar el auto La vida es sueño, de Calderón, con su agrupación
universitaria La Barraca. Incluso, el teatro posmoderno suele interesarse en la
espectacularidad y en los nudos conceptuales de las obras eucarísticas incorporando
el eclecticismo estético, la parodia y las nuevas tecnologías e ideologías en
torno a las cuales articula su cosmovisión.
Las obras eucarísticas influyeron en los artistas
románticos del siglo XIX y en los reformistas y vanguardistas del siglo pasado.
Algunos hitos fueron la escenificación de El Gran Teatro del Mundo, de
Calderón, en versión de Hofmannsthal y dirigida por Max Reinhardt, en 1922; la
exploración dramática con personajes alegóricos y ambientes oníricos que
hicieron Tzara y Eluard; el teatro político de Piscator y las obras Agitprop; la
dramaturgia filosófica del Existencialismo; los autos sacramentales de la
Generación del 27 (Lorca, Hernández, Alberti, Altolaguirre), sin demeritar a
los gigantes de la Generación del 98 (Unamuno, Azorín). Federico García Lorca se
destacó al representar el auto La vida es sueño, de Calderón, con su agrupación
universitaria La Barraca. Incluso, el teatro posmoderno suele interesarse en la
espectacularidad y en los nudos conceptuales de las obras eucarísticas incorporando
el eclecticismo estético, la parodia y las nuevas tecnologías e ideologías en
torno a las cuales articula su cosmovisión.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
-
Reseña Teatral EN NOMBRE DE CELIA La celebración de lo cubano es una práctica recurrente en los hijos del archipiélago. Tanto en el terri...
-
EL COMPROMISO TEATRAL DE JUAN ROCA (Una conversación con el fundador y director general de Havanafama) Juan Roca regresa a Bernarda ...
-
Reseña Teatral A CONTÁRMELO TODO, VUELVE Fotos: Julio de la Nuez Dicen bien los que afirman que cada espectáculo tiene su público, y dicen...