Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (IV)

LOS UNIPERSONALES EN EL FESTIVAL

La segunda semana del Festival acogió dos espectáculos unipersonales que difieren en forma y fondo, contenido y continente. De Ecuador vino Teatro de la vuelta, con Barrio caleidoscopio, escrito, montado e interpretado por Carlos Gallegos. Y de Uruguay llegó su tercer participante, una versión de Tom Pain (based on nothing), de Will Eno, dirigiendo Lucio Hernández al actor Rogelio Gracia. Además, la puesta en escena para niños Un bosque encantado subió al Key Biscayne Community Center y al On.Stage Black Box del Miami-Dade County Auditorium, facturada entre Colectivo animal (Colombia) y Conecta Miami Arts (EUA).

Tom pain consiste en un monólogo autoparódico y metateatral, bien actuado y solo compuesto mediante las múltiples tensiones entre el histrión y su público. Leído en clave dramática, suponiendo que la figura trajeada y sin zapatos es un personaje del cual borbotea un discurso minuciosamente despojado de sentido y relevancia, el espectáculo indicaría el vacío moral del sujeto contemporáneo, medio enajenado, medio embrutecido a voluntad. Leído en clave performativa, el unipersonal barrunta los oficios de un mago de multitudes, cuyos actos de prestidigitación divierten y obnubilan al público en circunstancias equivalentes a los espectáculos demagógicos que sostienen las industrias de la política, las religiones o del entretenimiento.

Por su parte, Barrio caleidoscopio entró al black box del Auditorio para recordarnos que el género escénico del unipersonal y el monólogo, recurso y género dramáticos, pertenecen a la intrincada dimensión del virtuosismo. El actor-mimo ronda la impecabilidad en su ejecutoria de un hombre rutinario, pusilánime, un tonto infeliz, un soñador que narra y describe de forma vívida sus pequeñas o mínimas aventuras sin moverse del asiento. Bañado con luces más expositivas que ambientadoras y apoyado por la narrativa de la banda sonora, el unipersonal tuvo una articulación recitada y coreográfica que alcanzó varios momentos felices en las técnicas corporal y vocal por la belleza y el simbolismo de las imágenes escénicas.

El monólogo, transido de momentos sustanciosos, poéticos, felices, guardó un efecto final que condicionó lo que se había escuchado y visto durante casi 60 minutos. Cuando el personaje, cubierto de ropa harapienta, se levanta (la única vez que lo hace), deja ver la soga que une su cuerpo al asiento forrado con una tela semejante a su vestuario. Entonces, quizá su relato lleno de obsesiones, fobias y amor fue ilusión o ensueño, recuerdo dudoso, un manojo de deseos que dejó diversas sensaciones: la frustración, el anhelo palpitante, la incapacidad, quizá la insondable libertad de los más pequeños.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (III)

LA EXPERIENCIA MURGA MADRE

Murga madre, uno de los espectáculos de la República del Uruguay que abrió la primera semana del XXXV Festival de Miami, propuso al público una experiencia teatral poco común entre nosotros. El texto de Pablo Routin y la puesta en escena de Fernando de Toja diseñaron un mecanismo artístico basado en la murga, género carnavalesco hispano que une elementos teatrales y musicales. De la mano de los murgueros Pablo Routin y Eduardo Lombardo, en el On.Stage Black Box del Miami-Dade County Auditorium, la representación exhibió dos personajes sobre los cuales nunca se tiene información precisa, el tránsito de las escenas sin conexión argumental ni conflicto persistente mientas se discuten asuntos o contingencias ignotas bajo relaciones espacio-temporales suspendidas. Esta experiencia incluyó una resistencia a la recepción y el disfrute, pero después el proceso cognitivo acelerado, poco a poco, por la comicidad transformó una dramaturgia a-lógica en un evento festivo. Tres enfoques describen el proceso: el arte, la experiencia misma y la técnica.

Desde el punto de vista artístico, la representación carnavalesca concita un homenaje a la cultura uruguaya a través de un género que le caracteriza. No obstante, el montaje aparenta ser teatro dramático cuando, en realidad, es “posdramático”. Dicha teoría de Lehman, que define la preeminencia de la representación como medio e institución sobre el texto escrito, encuentra en este montaje una constitución afín a la conducta posmoderna. Aquí el aspecto literario, pese a la sátira y a lo absurdo, no cumple las funciones de organizar o clarificar la historia o los acontecimientos, sino justamente lo contrario. Excepto en una escena que expone la poética del espectáculo, el resto de la partitura escénica transcurre en una progresión ambigua, a veces oscura en cuanto al entendimiento de los sucesos.

Desde la experiencia, más allá de las acciones físicas y del sentido obvio de las palabras, la sucesión de escenas inconexas no conlleva a una progresión dramática o narrativa. En su lugar, la sumatoria de cuadros hace progresar el espectáculo y la convocatoria a que el público participe de un viaje mayormente incomprensible desde la razón. Cada espectador tendrá una experiencia diferente debido a sus expectativas o respuesta psicológica; en particular, se deberá a la decisión de acompañar o no, y en cuál momento, a una representación que solo ofrece garantías de entender sensaciones, asociaciones o comportamientos de los personajes y el público. La ansiada clarificación del montaje, el entender qué está pasando, llega mediante la diversión, sorpresas y sonrisas, impresiones y emociones de una imagen musical, teatral, celebrativa.

El punto de vista técnico explicita un divertimento con figuras estrafalarias al estilo de los payasos, en cuanto a vestuario, tocados, maquillaje, gestualidad, movimientos escénicos y construcción de los caracteres. Pero, a diferencia de las escenas típicas de los bufones, donde el lenguaje corporal sobrepuja al lenguaje verbal, Murga madre despliega la lógica propia de la música. Su derrotero rítmico y melódico, sus silencios, deleitan y confunden la emoción dramática y la vaguedad sobre el tiempo, la creatividad, esos sujetos tan raros que al final de la obra se retiran envueltos en un aire de melancolía. Tras interacciones mudas, palabras cortadas, frases incompletas, diálogos dudosos, cierra una proyección fílmica que delató los afectos hacia quienes nunca se fueron, aunque ya no estén. Pocos minutos antes, una repentina escena obligatoria había puesto en boca de los cantantes-actores la explicación de la idea artística: nunca se trató de entender, sino de comprender, de estar, de ser.