EL  TEATRO  Y  LA  PANDEMIA

I.  Los hechos

Cuando otra epidemia parece controlable, deberíamos considerar hipótesis como esta: las pandemias contribuyen a redefinir ontológica e históricamente el arte teatral. Al menos ha sido así en tiempos donde enfermedades desconocidas han amenazado con extinguir a una parte de la población mundial. Pero lo curioso es que esas enfermedades antecedieron a épocas de notables transformaciones culturales. Entonces, es posible que no haya coincidencia entre el azote de las epidemias, los esfuerzos por vencerlas, el cambio de paradigma social y la reformulación del teatro. Al final, habrá que preguntarse por qué ese arte milenario y la pandemia, en su disparidad y semejanza, pueden significar puntos de inflexión en el devenir de la historia.

La paradoja estaría en la contradicción de que las pandemias producen muerte, sufrimiento, incertidumbre, situaciones de reclusión y, por tanto, dañan el tejido comunitario, mientras que las manifestaciones teatrales implican eventos festivos, convivencia, socialización. En consecuencia, una sociedad azotada por enfermedades contagiosas, o que se comporta como si las hubiera, tendería a convertirse en una civilización misantrópica, “anti teatral” si profesa la antiquísima enemistad con la más social de las artes. Poco importa si se trata de espectáculos circenses, de títeres, la gran ópera o un banquete familiar, la percepción de que socializar entraña un peligro de muerte ofrece una de las situaciones humanas más contradictorias e inquietantes. Ante circunstancias tan extremas, el arte suele responder con nuevas formas de expresión.

Por ejemplo, la “peste negra” que asoló a Europa en el siglo XIV y la “gripe española”, extendida entre los años 1918 y 1920, impactaron en el arte de Dionysos tras afectar a las sociedades. La “peste” propició la concepción premoderna de un teatro humanista en pleno Medioevo, anterior al teatro renacentista. Aquella “gripe” coexistió con los experimentos modernistas que arrinconaron al teatro tradicional con la impronta de la vanguardia y prepararon el sendero hacia los discursos posmodernos. Justo un siglo después, nuestro “virus chino” del año 2019 y siguientes está generando cambios socioeconómicos, casi imperceptibles en su mayoría, que seguramente no tardarán en tener sus correlatos teatrales en forma de circunstancias de representación, convenciones escénicas y discursos textuales y espectaculares.

II.  El fenómeno

Durante los últimos tres meses del 2021 la vida teatral ha ido recuperándose y las carteleras anuncian las obras que durante más de un año no se pudieron presentar o estrenar. Téngase en cuenta que, con la única excepción de Madrid, donde las salas se mantuvieron abiertas sin un aumento en la propagación de la enfermedad, todas las funciones fueron suspendidas en New York, Buenos Aires, Berlín, Paris, Las Vegas, Barcelona, Italia, etc. Valga recordar que, a diferencia del cine, la literatura o la música que pueden sobrevivir y evolucionar en plataformas digitales, las puestas en escena no son reproducibles por ningún medio técnico en cuanto son variantes de un drama o “representación viva del ser humano en acción” que necesita de otro humano que lo contemple compartiendo el mismo espacio y tiempo.

El fenómeno vivo del teatro parece estar de regreso con la austeridad de las ceremonias en el Antiguo Egipto o las escenificaciones semi litúrgicas del Alto Medioevo. Es un nuevo comienzo donde casi todo lo que se deja ver son obras de cámara. A los grandes espectáculos les cuesta más la reapertura. Esto sucede en Broadway, modelo de la industria del entretenimiento escénico, que ya cuenta con el permiso oficial, pero aplazó el reinicio hasta mediados de septiembre debido a las condiciones de desmantelamiento.

No obstante, más importante que la producción es la “idea artística” que consiste en una visión que define los paradigmas de elaboración, prepara convenciones apropiadas y construye los sintagmas de expresión que producirán otros paradigmas, convenciones y sintagmas. Quizá lo anterior ya esté pasando en nuestra época, un típico período de entre siglos que mezcla las ambigüedades del final de una etapa con los tanteos de la etapa posterior. Nuestra época, llamada Posmodernidad (en el estilo, antes fue Helenismo, Gótico Tardío, Manierismo, Belle Époque) debería estar a la expectativa de cuáles serán las secuelas del SARS-CoV-2 en la civilización occidental. ¿Favorecerá la expansión o el agotamiento de la Aldea Global en su edad tecnológica, una senectud electrónica sin espiritualidad? El cambio de paradigma artístico giraría alrededor del “teatro posdramático”, estudiado por Hans-Thies Lehmann. Dicha modalidad de ruptura ha devenido en una norma que establece la organización épica, la intermedialidad, la sinestesia, el predominio escénico sobre el texto, las formas politizadas. Este modelo dócil a la “sociedad del espectáculo” que cuestionaron Debord, Eco y Vargas Llosa, olvidó la dimensión ritual donde el ser humano es plenamente humano.

III.  La interpretación

Superar ese paradigma será más complicado que refutarlo. En principio, es necesario una revocación de las convenciones que este analista no vislumbra. El impedimento le llevó a releer un clásico, según evoca el título de este texto. “El teatro y la peste”, un ensayo del libro El teatro y su doble (1938), de Antonin Artaud, ofrece, entre diferentes recursos, la analogía desde una perspectiva surrealista. Comparando el teatro con la metafísica, el atletismo y la alquimia, el teatrista y escritor sintetizó pensamientos originales sobre la esencia del teatro y la actuación. Los símiles implícitos conjuraron la teoría que forjó un modelo provocador para la teatralidad europea del siglo XX y un referente teatrológico contemporáneo.

Con Artaud podríamos decir que la pandemia del siglo XXI increpa nuestras costumbres, descubre una complejidad inadvertida, reta la idoneidad de nuestros hábitos de percepción. ¿Seremos testigos, igual que en los siglos XIV y XX de un giro copernicano en los modos, medios y maneras de escenificación? La primera respuesta, ya explicada, es que las formas teatrales cambiarán de acuerdo con los cambios sociales sin importar que los tiempos post-pandémicos recuperen los paradigmas comunitarios previos, o emerja un nuevo ordenamiento social con nuevos paradigmas. La segunda respuesta razona que el teatro a veces revela lo que el orden social oculta entre normativas, prohibiciones y políticas de aislamiento como el “distanciamiento social”, una abstracción solo aplicable a los anacoretas. En las antípodas, la distancia teatral, cierta cualidad de la recepción y un recurso que Brecht nombró “Efecto de Distanciación” (Verfremdungseffekt), consiste en el antiguo procedimiento de tomar distancia crítica, recuperar la conciencia y propiciar una cultura política del encuentro, opuesta al distanciamiento disgregador de la enajenación.

El ensayo evoca una nueva teatralidad que no sería novedosa pues vendría de la antigüedad asiática. Por tal enfoque, el autor presentaría esencias olvidadas: teatro no es lo que sucede en el escenario, es una transformación interior que madura en la conciencia hasta brotar en el cuerpo y la socialización, como la peste. Entonces, la fuerza de la imagen teatral está en lo no-dicho, lo no-visto, una potencia terrible que el visionario francés descubrió en la enfermedad analizada a la luz del proceso de generación, devastación, superación; porque ninguna realidad muestra la grandeza, la fragilidad o la miseria como las plagas y la escena. Los géneros dramáticos ―hoy imperan comedias y melodramas― propagan la visión del “Mundo como Teatro” mediante actos espaciales, corporales, sensoriales, imposibles en la representación audiovisual, aunque ya insuficientes. Finalmente, si el “performance” posmoderno encuentra su teatralidad ritual, la complejidad de lo humano repercutirá en la próxima “idea” antropológica desde el arte.