Crítica Teatral 

METÁFORAS DEL ABISMO

Parábolas, correlatos, paralelismos son recursos que intensifican en la obra Abismo (Una cuerda floja) una discusión sobre la llamada “cultura de la cancelación” que, el pasado mes de marzo, tuvo su estreno mundial en el Black Box.On Stage del Miami-Dade County Auditorium. El escritor, Abel González Melo, y el director, Carlos Celdrán, dos destacados creadores cubanos, lideraron esta realización de Arca Images, con Alexa Kube al frente, una productora que ahora mismo marca el paso teatral en el panorama cultural de la ciudad. Sin embargo, fueron los cuatro actores de la encomienda quienes cargaron con la principal responsabilidad artística. Mientras Larry Villanueva, Luz Nicolás, George Akram y Alina Robert encarnaban consistentemente los avatares de los personajes Adolfo, Isabel, César y Lorena, las presunciones de culpabilidad, los linchamientos públicos y la oscura procedencia de sus causas y motivaciones, estamparon con fidelidad una radiografía de nuestra época enloquecida que merece una atención cuidadosa. 

FOTOS DE JULIO DE LA NUEZ

Por ejemplo, lo que iba a ser el glamuroso homenaje al director teatral Adolfo por el trabajo de toda una vida a propósito de su último estreno, da un vuelco tras acusaciones informales de maltrato a una actriz y del anterior acoso sexual a un actor adolescente. Tales circunstancias comprometen las decisiones de su amiga Isabel, presidente de la compañía, y repercuten sobre César y Lorena, yerno e hija de Adolfo. El contexto profesional y familiar de la situación límite anuncia una tragedia que penderá sobre la cabeza de los personajes hasta el último segundo. Los espectadores atravesaron una cadena de acontecimientos, ya bien conocida, con su fondo de puritanismo laicista (no religioso), que fuerza a tomar decisiones apresuradas bajo dictámenes morales, no éticos. La obra reconstruye, documenta, esta cadena: la lapidación orquestada desde las redes sociales con una participación irresponsable de la prensa, el secuestro de la opinión pública por parte de una sola opinión, las reacciones y medidas condenatorias hasta que se demuestre la inocencia, las presiones psicológica, física y social exigiendo renuncias o peticiones de disculpas sin necesitar evidencias ni procesos legales y, después, el ostracismo o algo peor.

Ante tal encrucijada, Gilles Deleuze diría pensando en Kant: "Lo trágico no es tanto la acción como el juicio...". Y la obra genera un doble enjuiciamiento porque si unos personajes hacen el juicio a los personajes implicados, los espectadores hicieron el juicio de todos ellos mediante la interpretación de los sucesos. En esta "tragedia del juicio", el público tiene la opción asumir el mismo enjuiciamiento moral a partir de la percepción, o un análisis ético sobre hechos y no sobre opiniones en función del posicionamiento de los caracteres. Quienes vieron la puesta en escena tal vez no duden que el punto de vista del equipo de creación era contrario al juicio superficial, y por eso confiaron en un texto ágil y poliédrico. La obra pertenece a esa literatura dramática, poética y teatral, que compromete a actores y espectadores. La riqueza de la propuesta de Arca Images conmueve más desde la fragmentación en cuadros y planos de acción que desde el argumento que procura atrapar algo demasiado actual, perversamente actual, demasiado humano.

Quizá uno de los encantos del espectáculo estuvo en depender más de la narración que de lo narrado. Dos grandes líneas de acción progresaban de manera causal y en retrospectiva hasta unirse al final. La denotación de los hechos dentro del ambiente teatral del argumento y la connotación de algunos de ellos esbozan una de esas “cacerías de brujas”, repleta de ambigüedades, dudosas investigaciones, gente colapsada ante la presión, situaciones imprevistas o al margen del estado de derecho. El manejo de los tropos produce dicha connotación dramática comparando acontecimientos presentes y pasados, valiéndose de la incertidumbre u opacidad de estos, e inclinando el estilo coloquial de los parlamentos hacia un discurso con resonancias metafóricas, incluso en el subtítulo de la obra. Otros recursos de metaforización son las alusiones a The crucible, de Arthur Miller, al período del macartismo al que dicho texto alude y las acusaciones al Paul Gauguin de Tahití. La tensión interpretativa entre el pasado y el presente expresa lo inexpresable, grita los silencios, pauta las pausas, ensambla lo “no-dicho”, según definió Patrice Pavis. En consecuencia, la dramaturgia del texto exigió una construcción poética a la dramaturgia del espectáculo.

No obstante, lo que puede considerarse poesía dramática o escénica sería el resultado de una delicada urdimbre de sugerencias y asociaciones donde el receptor y el emisor son creadores por igual. Al respecto, en el espectáculo Abismo predominaron los colores oscuros en el vestuario y los ambientes sombríos sobre la completa luz u oscuridad, indicadores de algo tenebroso en el conflicto; no explícito sino implícita, que debía revelarse. La idea espectacular prefirió generar una complicidad a través de la economía de recursos, y por tanto confío a los actores, fundamentalmente, el ensamblaje poético y dramático de la obra. Esta singularidad empleó un escenario limpio y una atmósfera tensa para la exploración “anti-teatral” de la teatralidad. En muchos momentos la escenificación se limitó a facilitar la comunicación de la sustancia artística, a organizar el encuentro de los espectadores con los actores-personajes e impulsar la composición realista y el trasfondo metafórico de las situaciones. Esa estética hiperrealista y “cinematográfica”, con imágenes magras de empaque ordinario, contrastó con una pantalla ajustada a la boca del escenario que recibió proyecciones de fotos y películas sobre los referentes culturales mencionados. Las imágenes audiovisuales ilustraron los contextos e iluminaron tarimas diferentes, pocos muebles, seis sillas, una mesa.

La presencia de cuerpos ajenos a los actores materializó las referencias y las ausencias. Téngase en cuenta que la acción principal en la obra es la reacción a los ataques de las acusadoras Ana y Marieta, personajes referidos y devenidos protagónicos ausentes porque los sucesos decisivos ocurren fuera de la vista del público, son evocados o suceden en el exterior del espacio dramático y del espacio escénico que desmaterializó la acción. Luego, cada mueble, manojo de papeles, cartera, jarra, ropa, sonidos, textura, alivió una posible sensación de vacuidad. A la inversa, la desnudez, cierto despojamiento escenográfico, la amplitud del aforo en relación con la cercanía del público tampoco ayudaron a concentrar las atmósferas ni seguir los detalles, pero favorecieron la sobriedad narrativa. La iluminación, también sobria, prescindió del apagón entre los cuadros, y echó mano a las penumbras donde los actores quedaron semi despojados de sus personajes. La indeterminación en esos instantes reveló un aspecto de la concepción histriónica.

Los actores trabajaron en los márgenes del verismo, alejados de la plena ilusión y próximos a una imaginería épica que no difuminó la realidad del actor tras la noción del personaje e intentó conmover agitando al mínimo las emociones. El problema técnico para representar las sutilezas psicológicas de los caracteres sin la cobertura de una ilusión total, incluso revelando realidades paralelas, demandó algo más que organicidad y sentido de la verdad. Exige que los actantes de la ficción sean sucesivamente reales y virtuales, presencias humanas y máscaras parlantes, como solo puede lograrse a través de una maduración adecuada que demanda tiempo y hondura en la apropiación de esos caracteres. Esa estética que pide mayor elaboración implica mantener procesos de montaje largos y meticulosos, abiertos a una investigación correspondiente a las metas artísticas. Considero que en el condado Dade deberíamos proponernos esos procedimientos, porque los merecemos, tenemos la preparación y no estamos lejos de lograrlos.

Al parecer, Abismo (Una cuerda floja) buscaba una estética de la exposición, denuncia y discusión, afín a la función social del teatro, pero bajo un espectro lírico. La meta alcanzada fue la construcción de situaciones dramáticas como eventos metafóricos, facilitados en un ambiente de remembranzas, premoniciones, sospechas. Encima, encontraron lugar el “qué dirán”, la posibilidad de la repentina condena a cualquiera, la culpa (consciente, accidental, involuntaria), la sombra de la envidia. Incluso, el teatro mismo como evento cultural es la principal metáfora, y resignifica varios factores teatrales dentro de un registro simbólico. La compañía teatral, la obra a estrenar, el director, sus personajes allegados, las acusaciones pasaron, tal vez, a connotar la sociedad, las frustraciones, el sujeto emprendedor, la familia, la injusticia dentro de un destino inexorable. La eficacia de la representación estuvo concentrada en el aspecto social.

Sin embargo, lo poético y lo social están enlazados en el monólogo de Adolfo sobre The crucible (El crisol), cuyo proceso de montaje él estaría a punto de comenzar. La escena ocurre en una tarima que adquiere la implicación de un escenario dentro de otro escenario, y discurre en varios planos. Estos son la necesidad del estudio cuidadoso del texto (“trabajo de mesa”) previo al montaje, las alusiones al contexto histórico de la escritura, al contexto de la escenificación del texto de Miller, y la urgencia de la esposa de Adolfo, cuyo teléfono sonaba a intervalos. El detalle de la discusión semántica sobre la inapropiada traducción hispánica del título (Las brujas de Salem) que Adolfo juzgaba por anular la dimensión lírica del original demuestra en un sentido metadiscursivo cómo lo lírico y lo social operan dentro de la obra. La duplicación de los escenarios duplicó las situaciones teatrales sin necesidad de que hubiera una representación dentro de otra mientras el discurso teatral sobre el teatro mostraba en el personaje a un posible alter ego del dramaturgo. Esta dilatación especular de situaciones y espacios gestó una mise en abyme metafórica, la representación abismal de un mundo en caos.

Al final del espectáculo, los cuatro personajes se horrorizados en el centro del proscenio y enfrentan a los espectadores. Ofrecen un cuadro de tal indefensión que es imposible no advertir la presencia del mal como una constante. Pero no el mal ordinario, banal, que señaló la filósofa Hanna Arendt, sino el Mal puro, por antonomasia, con mayúscula, enemigo de la virtud y promotor de la mentira; ese que, ridiculizado y hasta negado, puede esconderse en la aparente inocencia o en la pequeñez, y desde allí cometer grandes perjuicios. Pero gracias a la experiencia teatral, real y virtual, al dinamismo de las asociaciones, se nos recuerda que el teatro es una metáfora del juego, los ritos, el sueño, e incluso del abismo. Tal precipicio es inevitable, y los humanos nos despeñamos por él hacia zonas desconocidas de la conciencia, de la civilización. Pero también caemos en etapas previas, la barbarie y el salvajismo, que solo en ocasiones evitamos. Y así quedó suspendida una pregunta al final de la última escena, al borde del desastre: ¿habrán sobrevivido los personajes a semejante asechanza…?

Reseña Teatral

EN NOMBRE DE CELIA

La celebración de lo cubano es una práctica recurrente en los hijos del archipiélago. Tanto en el territorio como en el exilio, la devoción por el país confirma a los bien nacidos que, para ello, ejercen las artes con entusiasmo. Y así sucede, en particular, cuando el motivo es una gloria mundialmente conocida. En este caso, el asunto ronda la vida y memoria de Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso, exactamente Celia Cruz, coronada como “Guarachera de Cuba” y “Reina de la Salsa”. Pero la celebración se complejiza si la memoria domina la historia, y la personalidad se vuelve un ídolo. Entonces, surge una dramaturgia de la leyenda y la añoranza, del recuerdo ajeno mezclado con el propio que eleva los dolores compartidos fuera del molde de la naturaleza, allende la ilusión, los logros y las pérdidas.

Sobre la veneración de las conquistas y una lamentación de las realidades versa Celia, puesta en escena del El Ingenio Teatro que a principios de marzo fue estrenada en el elegante edificio que ocupa el Museo Americano de la Diáspora Cubana. La representación dirigida por Liliam Vega constituyó uno de los mejores momentos en la cartelera del Festival Casandra, dedicado a la mujer, que dicha agrupación está defendiendo contra todo obstáculo. La peculiaridad de la propuesta consistió en desplegar recursos audiovisuales, coreográficos, escenográficos y los accesorios con el objetivo de contextualizar la relación directa de los actores y el público. El sesgo personal de la puesta compiló los avatares individuales y las inquietudes sociales e históricas de una nación. Junto a la gracia y el gozo propios de la identidad hispano-caribeña, lo que dio profundidad a la escenificación fue que el intercambio sucedió bajo la forma del teatro dramático-musical donde suele invocarse la cubanidad y su fundamentación, la irreverencia. Pues, al mismo tiempo que ocurre la diversión, un “malestar”, muchas veces de pura raigambre patriótica, recorre el enjambre de las pulsiones; y otros estados inefables cuecen las ambigüedades del goce, el rechazo o la fascinación por los códigos del comportamiento y las tradiciones a los cuales el idealismo ha denominado “la cultura”.

Con un tono fluctuante desde el coloquio teatral a la “descarga”, la sólida música original de Héctor Agüero y las actuaciones convocaron numerosos personajes mediante los monólogos profesados por Ivanesa Cabrera, secundada por Jorge Luis González y África Pérez Balmaseda, cuyas apariciones en las escenas dialogadas enlazan secuencias actuadas y cantadas. Armonizar esos tres registros actorales diferentes, guiados con ingenio (nunca mejor dicho), retó a la directora y autora del texto, quien asumió la faena partiendo de la actriz principal. De la incorporación de la protagonista Celia y la evocación de Celia Cruz, que dicha actriz realiza, surgió la clarísima, para algunos sorprendente, impronta de una diva, según suele nombrarse a quienes concilian la expresión histriónica, la dancística y la musical en grado de excelencia. Más aún, su bella voz y su presencia, unidas a una ejecución minuciosa y al talento de Cabrera en varios registros, elevaron el nivel interpretativo a una altura poco frecuente entre nosotros. Este dominio de las técnicas vocales y psicofísica debería convertirse en un referente de valoración para los espectadores locales y los hacedores del arte teatral.

A su vera, los otros intérpretes recorrieron zonas narrativas y matices en ciertas áreas del discurso que quedaban por cubrir. González usó su versatilidad, organicidad y manejo de las tesituras dramáticas y cómicas para exponer, en clave costumbrista, la naturaleza de los personajes masculinos que rodeaban a la protagonista. Asimismo, sus interpretaciones de instrumentos musicales y las canciones contribuyeron a la corriente de farsa, parodia y seriedad que recorre el espectáculo. Y, casi al final de la obra, la jovencísima Pérez Balmaseda estampó la alternancia generacional haciendo uso de sus habilidades en el canto. La calidad actoral —apoyada en los trajes, los tocados, las luces, los destellos de color, además de la gracia y limpieza de los movimientos—, fortaleció la representación en su mayor parte; la cual, pese a ocurrir en un espacio escénico no idóneo, motivó el sentido festivo y la degustación de los espectadores que percibieron la sustancia artística, sus ideas.

Celia tiene una eficacia simbólica digna de examen. La alusión al teatro vernáculo, la aparición de la bandera cubana y del ícono patronal de la Virgen de la Caridad del Cobre que preside el Santuario de la Ermita de la Caridad, en Miami, son significantes de una cubanidad herida y esperanzada. El nombre que identifica a la artista mundial y a la protagonista, hija de una admiradora de aquella y ella misma una seguidora entusiasta, acentúa la etimología de Celia vinculada al latín “cielo” (cælium).  La unidad en el nombre y sus implicaciones apuntan a lo más alto, a lo inalcanzable de un destino hermoso y zaherido de dos mujeres unidas en una suerte de personaje doble en el cuerpo de la actriz, un ente dramático que en varias ocasiones parece la alegoría del país. Este personaje, tal vez nacido en los años sesenta, alude a décadas previas, aunque da cuenta de los contrastes vividos entre las décadas del 70, del 80, los 90s y la actualidad que reflejan su historia personal. Luego, la cantante que no salió del archipiélago y para quien el amor consistía más en una virtud que en una realización estable, enfrentaba su soledad tras despedir a los seres queridos que partían hacia la muerte, al exilio o a esa “emigración cubana” que es un exilio no asumido. 

El amasijo de sentimientos y sensaciones que provoca este espectáculo, equilibrado en cuanto arte y entretenimiento, es una confirmación de que Celia debería regresar a la cartelera pues merece una larga estancia en los escenarios de Miami.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               

 

Reseña Teatral

A CONTÁRMELO TODO, VUELVE

Fotos: Julio de la Nuez

Dicen bien los que afirman que cada espectáculo tiene su público, y dicen mejor quienes celebran que algunos espectáculos convocan a varios públicos. Otro axioma considera que un texto dramático cuenta historias, mientras algunos profesamos que la dramaturgia siempre organiza una experiencia. Vuelve a contármelo todo. Un hechizo arcaico confirmó las segundas perspectivas de ambos axiomas, sin negar las primeras.

Este drama escrito por Abel González Melo emergió en el floridano Miami Dade County Auditorium como un estreno mundial de la productora Arca Images, bajo la dirección de Larry Villanueva y del autor, en circunstancias poco habituales. Según los creadores declararon a la prensa, el montaje superó las contingencias pandémicas extendiendo durante más de un año un proceso de trabajo discontinuo, al final rearticulado a cuatro manos cuando González Melo se encontraba en España. Villanueva, con seguridad, empleó todo su oficio, su arte y algo más para imprimir unidad a una escenificación donde no se aprecian los mencionados avatares. ¿Acaso las circunstancias causaron la urdimbre ambigua, sinuosa, de una pieza que discurre sobre la ambición desde varios ángulos hasta crear una estructura fragmentada de capas superpuestas?

 

Por lo cual, el espectáculo contiene los riesgos de la multilateralidad del texto, la peligrosidad de la forma tautológica y la frondosidad verbal de dos personajes sin escrúpulos en un ambiente de indeterminación e incertidumbre como elementos expositivos. Es decir, la historia de avaricia y pasión amorosa de una actriz y un actor que desean adueñarse de la compañía a que pertenecen reelaboró la fábula, cuatro siglos antes reelaborada por William Shakespeare, del rey y la reina Macbeth, que refieren a seres humanos transidos de soberbia y de otros pecados capitales. No obstante, ni la obra ni su representación abordan el teatro como es: un espacio de encuentro, conocimiento y crecimiento personal, alrededor de un trabajo colectivo en pos de la belleza y la trascendencia. Al contrario, en un primer nivel de lectura, Melo y Villanueva sugieren que la profesión teatral contiene un territorio sórdido e infértil, pletórico de amenazas, traiciones y simulaciones incontables.

De ello resultó una sucesión de espejismos proporcional a las versiones de los hechos contadas según las perspectivas de los personajes. De igual modo, la escenografía, el vestuario y la tramoya, diseñados por Jorge Noa y Pedro Balmaseda, graficaron mediante planos escenográficos el movimiento calidoscópico de las ideas. En ese sentido, el plano físico de la profundidad, la altura y la amplitud, tuvo una equivalencia en los derroteros imaginarios de la historia y en el contraste de la pequeñez de los cuerpos y la dimensión del espacio. Otro detalle magnífico fue el maridaje de la tramoya y el diseño de iluminación de Balmaseda. Los efectos de soltar y recoger cortinas bañadas de luz y sombras contextualizaron las proporciones enormes de la voracidad interior de los personajes y la repercusión dramática de sus acciones.

En consecuencia, el poder de las imágenes lanzó interrogantes sin respuestas y la inmersión en la imagen teatral como única certidumbre. La dramaturgia fraguó un pórtico para entrar en la vida íntima de los personajes, participar de sus delirios, degustar la sustancia del teatro como experiencia, convivencia, discusión. Pues si hubo algún hechizo, según alude el subtítulo, fue la propia vía teatral como arcano intransferible. Y ese arcano se materializó tras cierta alquimia de la palabra narrativa y la palabra evocativa o representacional.

Ambos usos del lenguaje escrito y dicho recuerdan los aportes de Luigi Pirandello, dramaturgo y novelista italiano, merecedor del Premio Noble 1934 debido a su escritura poliédrica dentro de la estética existencialista contraria al naturalismo. La épica en la producción de Arca Images regresó a aquella transformación del drama desde perspectivas narrativas que fijó un mundo sin certezas en Así es, si así os parece (1917). Entonces y ahora la diégesis dramática fue el principal recurso escénico para que los personajes-actores revivieran las acciones de los personajes-personajes y las de ellos mismos en el pasado. Esta evocación metateatral recuperó la memoria de Los siete personajes en busca de un autor (1921) con el ya establecido recurso del teatro dentro del teatro, y la consecuente duplicación representacional y hermenéutica, menos conocida, que generó la diferencia entre personajes-actores y personajes-personajes.

En el texto y la representación de la obra, la herencia pirandelliana es tan determinante como la herencia shakesperiana. La técnica de Pirandello explica la progresión de un relato con avances bruscos, retrocesos y reconsideraciones en la cadena de sucesos, además de la estructura en forma de capas de cebolla o niveles de profundidad en un continuum sin fin. Las referencias a La tragedia de Macbeth (1606) convierten a los reyes escoceses en arquetipos de los protagonistas, actores envilecidos que, a su vez, forman una metáfora de la gente de hoy en día. La tensión conceptual entre los nobles medievales, los esposos actores y nosotros, sus contemporáneos, fragua una cadena de analogías que enfoca de modo impreciso la conducta criminal de la gente ordinaria que asesina con la mente, la voz, la mirada, muchas veces con las manos.

La ejecución analógica del relato es el eje del discurso, y descansa sobre las actuaciones de Laura Alemán y Adrián Más que encarnaron personajes sin nombre. Ella y Él transitaron por las mismas facetas que caracterizan a los caracteres shakesperianos: momentos de atracción, sensualidad, manipulaciones, conspiraciones para delinquir, agresiones, contradicciones, y la fusión en un ente responsable de cometer crímenes reales o sublimados, un monstruo bicéfalo que Ella controla. Los intérpretes conectaron sus roles y encontraron midieron la interrelación de los monólogos, equilibraron las escenas dialogadas y el histrionismo de los personajes-actores. Laura Alemán desató los efluvios terribles de una ferocidad matriarcal que al inicio contrastó con la mocedad de la actriz recién llegada a la compañía, pero después expuso las inseguridades subyacentes de una personalidad tóxica oculta tras un carácter malévolo. Adrián Más dosificó las venialidades de un carácter débil, artero, un actor frustrado después de años en su agrupación a pesar de su talento, habilidades e instintos de supervivencia y de bajeza, que le condujeron al desastre. Los actores arreglaron un intercambio mayormente fluido, transiciones convincentes, coherentes líneas de acción transversal y, pese a la poca maduración de los personajes y el dominio limitado de las partituras escénicas, problemas comunes en los procesos teatrales de Miami, los intérpretes potenciaron la seducción de un buen espectáculo.

La lógica de Vuelve a contármelo todo. Un hechizo arcaico es el ritornelo, no en cuanto estribillo sino en la progresión de temas que regresan en otra forma o etapa presuponiendo una diversidad de lecturas en relación con los segmentos del público. Ese volver en una espiral de crímenes incruentos, regularmente, u otras veces cruentos, si así parece al espectador, conducen un discurso que incorpora la tradición literaria del teatro para explorar la zozobra actual, hecha de posverdad y confusión. La antropología patológica de este Theatrum Mundi descubre un dios interior, torpe adolescente, que, sin controlarse a sí mismo, intenta dominar los azares de la existencia, y espera algo por llegar, por terminar, por volver a empezar.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (VI)

TEATRO JUVENIL EN EL FESTIVAL

Para cerrar el 35to. Festival de Teatro Hispano de Miami, el black box del Miami Dade County Auditorium acogió la representación mexicana Papá está en la Atlántida, de la agrupación Los pinches chamacos. El texto dramático de Javier Malpica y la dirección de Esteban Castellanos ofreció a la cartelera del evento una obra distinta en cuanto a su naturaleza genérica y una cierta originalidad. El género en cuestión es el teatro juvenil que suele tener pocos representantes pues cae en una franja de edad y un punto de vista artístico que las artes escénicas olvidan en función de los teatros claramente para niños o para adultos; pero no así el séptimo arte o la televisión que, desde la comicidad, han encontrado en esas edades intermedias un provechoso segmento del mercado audiovisual. Sin embargo, aunque la obra fue presentada sin comentarios al respecto, a pesar de su patetismo contiene algunos elementos juveniles muy característicos.

 

La propuesta escénica tiene la peculiaridad de estar concebida desde una mirada ingenua, ligera en ocasiones, hacia temas dolorosos y situaciones trágicas que no son comprendidas por los personajes en toda su crudeza y fatalidad. Igual sucede con el tratamiento dramático y la concreción escénica del mismo en varios cuadros que presentan circunstancias ominosas contadas desde la mirada de los muchachos. Esto se aprecia más en el desarrollo de los conflictos con una complejidad mínima y desenlaces a menudo previsibles. Incluso, la confusión lingüística de Atlanta con Atlántida es parte del simbolismo y del humor de la obra al poner en contraste la perspectiva infantil, que asume las dificultades de la vida con actitud lúdica e ilusión, y la conciencia ante la realidad que aportan la madurez y la experiencia.

 

La historia de dos hermanos huérfanos en una familia deshecha, incapaz de acogerles y menos protegerles, deriva en un viaje de iniciación y descubrimiento. Primero en el trascurso de sus cortas vidas van de casa en casa de familiares, y luego el periplo se transforma en una búsqueda desesperada del padre, emigrante ilegal en los Estados Unidos, que termina destruyendo a estos niños en la noche fría de un desierto más allá de la frontera norte de México. 

El hermano mayor (Esteban Castellanos) y el hermano menor (Erick Israel Consuelo) fueron construidos con verosimilitud y narrados con precisión en sus diferencias. Además, la mostración de los hermanos dejó abierta la interpretación de que los jóvenes ya estaban muertos y desde el trasmundo revivían los gozos y las dificultades de su tránsito. La representación de los personajes cubiertos de una pátina blanca, el ambiente rojo, la abundancia de hojas secas, las constantes referencias al polvo, a la fraternidad, al ideal imposible, marcan este espectáculo imaginativo, conciso, muy recio.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (V)

VIDA, MALDAD Y MUERTE DEL TIRANO DE UBA

Una espléndida fábula sobre el rey Ubú, patriarca y destructor de la isla de Uba, clausuró el XXXV Festival Internacional de Teatro Hispano. El estreno mundial de Ubú pandemia, inspirada en Ubu Roi (1896), de Alfred Jarry, lleva la firma del dramaturgo Abel González Melo, un ingenio prolífico e inquieto, cuyas obras ya forman parte de lo mejor del arte cubano contemporáneo. Este escritor y teatrista, residente en España pero reconocido dentro y fuera del país caribeño, tuvo su tercera incursión en el repertorio de Teatro Avante, de la mano del experimentado director Mario Ernesto Sánchez,  también director del Festival. Junto a estos dos creadores, varios artistas destacados de la urbe sur floridana integraron un equipo de alta eficacia para articular una de las puestas en escena más deliciosas que hemos visto en español durante los últimos años.

Foto: Julio de la Nuez

Sátira política, farsa trágica, obra picaresca, comedia a la usanza aristofánica, parábola escénica, parodia cultural y literaria, el espectáculo, presentado en el Carnival Studio Theater del Adrianne Arsht Center for the Performing Arts, emprende múltiples recorridos temáticos y referenciales. El texto en prosa y versos de distintos metros irriga diferentes niveles de complicidad que, a pesar de las evidencias de la exposición, colocan al receptor en una posición privilegiada respecto al derrotero estético de un artefacto abierto a interpretaciones trágicas, cómicas y farsescas. Tales ámbitos socioculturales e históricos trenzan un entramado neobarroco que transpira referencias globales y lecturas superiores a los márgenes de esta reseña. Baste consignar que el desempeño individual de los actores, el diseño escénico integral de Jorge Noa y Pedro Balmaseda, y las sugerencias melódicas y rítmicas de la banda sonora de Mike Porcel, fueron, no solo un excelente acompañamiento estético, conceptual y narrativo de la dramaturgia escrita, sino un enjambre de correlatos a la manera de dramaturgias espectaculares en torno a la idea del director.

Foto: Julio de la Nuez

El relato fantástico sobre el rey de Uba ‒ lugar distópico nombrado por él mismo para inflar su propio culto ‒, se sustenta en una mitología terrible: el pérfido Ubú aparece, muere y regresa a lo largo de la historia de la humanidad, de sus regímenes totalitarios o absolutos. En la obra, el tirano, que había sido asesinado, recupera su trono de sangre porque la élite dirigente necesita enfrentar las crecientes manifestaciones del pueblo maltratado, harto de aplaudir y simular felicidad. Luego, todo empeora con el avance de una pandemia mundial y misteriosa, indetenible tras las pésimas gestiones de contención.

Fotos: Julio de la Nuez

La estructura del argumento consiste en una sucesión de reuniones del tirano con sus principales lacayos, altos funcionarios del estado. Las escenas van revelando los mecanismos de un poder sin legitimidad ni autoridad, sustentado en ilusiones, miedo, represión, crímenes y otras estrategias de manipulación de masas. Desde el prólogo hasta el epílogo, se aprecia la técnica y la sensibilidad del autor que desplegó una galería de caracteres típicos de las cavernas palaciegas. Durante el tránsito, se agradece la comicidad, ese arte ingrato e intrincado, que, cuando se logra, merece ponderaciones y la celebración. Ubú pandemia recaba la rara virtud de hacer reír con situaciones inhumanas, escenas crueles, actitudes moral y éticamente deleznables, junto a una ristra de conductas maliciosas que convierten a personajes acreedores de la majestad del poder en parásitos, truhanes, aduladores desalmados, sicarios, delatores, arribistas, bandoleros.

Foto: Julio de la Nuez

Rodeados de un bosquecillo de banderas de varios colores, delante una plataforma giratoria donde está el trono del rey bandido, en un escenario dominado por el color rojo, ocurren los sucesos que culminan en el encuentro mortal entre Ubú (Julio Rodríguez) y Pandemia (Yani Martín), un ente alegórico convocado por el soberbio protagonista en su afán de control social, sin advertir las consecuencias. Antes, cual figuras de una pesadilla, transitaron cerca del estrado real la Madre Ubú (Gerardo Riverón), el Coronel (Ysmercy Salomón), el Ministro del Turismo y el Jefe de la Policía (Andy Barbosa), la Directora del Banco Nacional (Danly Arango) y la Presidenta de la Liga de Médicos (Yani Martín), ejecutores de la maquinaria de un estado abusador que ignora la dignidad de las personas.

Fotos: Julio de la Nuez

Los intérpretes que materializaron las figuras de este guiñol perverso contribuyeron mucho a la arquitectura ideológica del espectáculo. Bordaron física y mentalmente sus caracteres, sugirieron sus intenciones, refractaron las motivaciones de unos seres que, según las habilidades específicas de los intérpretes, fueron más que personajes cómicos o caricaturas. Sin dudas, en medio de un magnífico elenco, destacaron los actores que construyeron dos personajes. Yani Martín ofreció una Presidenta encantadora y difícil de olvidar, pulcra, llena de matices e ironía, mientras su malévola Pandemia cierra la trama de un modo solemne, fantástico y desolador donde se confirma el triunfo del mal. Andy Barbosa deleitó con su técnica psicofísica en cualquier desplazamiento, gesto, entonación, conjurando al Ministro servil y saltimbanqui de proyección afrocubana que habla con frenillo, y al Policía autómata, típico represor habanero con acento del oriente cubano.

Fotos: Julio de la Nuez

No obstante, sabríamos menos sobre los personajes sin el discurso sensorial de los trajes, moldes seductores en su exquisitez, hechos a la medida conceptual y funcional de actuaciones lúcidas, lúdicas. A la complejidad y belleza de esos signos, principal mérito de la puesta en escena, se unen algunos símbolos, como el jeroglífico de una espiral (alusión a un dibujo de Jarry) que, amenazante, permanece en el centro del escenario y aparece después en la ropa de la Pandemia; y la imagen recurrente de una herradura en la escenografía recuerda las patas del gran líder y, quizá, la letra C que falta en el nombre de la isla masacrada. 

Foto: Julio de la Nuez

Al final, el elemento clave es el espectador, a quien le identificó la entrega de una pequeña lata de salchichas al acceder a la sala. Minutos después de empezar el espectáculo, supimos que la posesión de ese objeto nos había transformado en parte de ese pueblo maltratado, incapaz de ser un agente de cambio social en la fábula. Esta inquietante percepción espolea la función de los espectadores en la escenificación. Cabe observar qué hace el espectáculo con el público, qué hace por sí mismo, qué produce, sino contra, al menos sin el texto, a pesar del texto dramático. Una respuesta estaría en la búsqueda de complicidad que promovió la frontalidad de los actores, transformando diálogos dramáticos en “apartes”, combinando ilusionismo escénico y ruptura de la cuarta pared sin ayudar a trascender la literalidad de las palabras. A la inversa, el juego escénico, los momentos danzarios y musicales, impulsaron el disfrute visual y sonoro hacia un magnífico intertexto que multiplicó, o no, el aprovechamiento y la diversión a la medida de cada espectador. He aquí otra respuesta: Ubú pandemia provoca al espectador e inspira al ciudadano.

Foto: Baltasar Santiago Martin

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (IV)

LOS UNIPERSONALES EN EL FESTIVAL

La segunda semana del Festival acogió dos espectáculos unipersonales que difieren en forma y fondo, contenido y continente. De Ecuador vino Teatro de la vuelta, con Barrio caleidoscopio, escrito, montado e interpretado por Carlos Gallegos. Y de Uruguay llegó su tercer participante, una versión de Tom Pain (based on nothing), de Will Eno, dirigiendo Lucio Hernández al actor Rogelio Gracia. Además, la puesta en escena para niños Un bosque encantado subió al Key Biscayne Community Center y al On.Stage Black Box del Miami-Dade County Auditorium, facturada entre Colectivo animal (Colombia) y Conecta Miami Arts (EUA).

Tom pain consiste en un monólogo autoparódico y metateatral, bien actuado y solo compuesto mediante las múltiples tensiones entre el histrión y su público. Leído en clave dramática, suponiendo que la figura trajeada y sin zapatos es un personaje del cual borbotea un discurso minuciosamente despojado de sentido y relevancia, el espectáculo indicaría el vacío moral del sujeto contemporáneo, medio enajenado, medio embrutecido a voluntad. Leído en clave performativa, el unipersonal barrunta los oficios de un mago de multitudes, cuyos actos de prestidigitación divierten y obnubilan al público en circunstancias equivalentes a los espectáculos demagógicos que sostienen las industrias de la política, las religiones o del entretenimiento.

Por su parte, Barrio caleidoscopio entró al black box del Auditorio para recordarnos que el género escénico del unipersonal y el monólogo, recurso y género dramáticos, pertenecen a la intrincada dimensión del virtuosismo. El actor-mimo ronda la impecabilidad en su ejecutoria de un hombre rutinario, pusilánime, un tonto infeliz, un soñador que narra y describe de forma vívida sus pequeñas o mínimas aventuras sin moverse del asiento. Bañado con luces más expositivas que ambientadoras y apoyado por la narrativa de la banda sonora, el unipersonal tuvo una articulación recitada y coreográfica que alcanzó varios momentos felices en las técnicas corporal y vocal por la belleza y el simbolismo de las imágenes escénicas.

El monólogo, transido de momentos sustanciosos, poéticos, felices, guardó un efecto final que condicionó lo que se había escuchado y visto durante casi 60 minutos. Cuando el personaje, cubierto de ropa harapienta, se levanta (la única vez que lo hace), deja ver la soga que une su cuerpo al asiento forrado con una tela semejante a su vestuario. Entonces, quizá su relato lleno de obsesiones, fobias y amor fue ilusión o ensueño, recuerdo dudoso, un manojo de deseos que dejó diversas sensaciones: la frustración, el anhelo palpitante, la incapacidad, quizá la insondable libertad de los más pequeños.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (III)

LA EXPERIENCIA MURGA MADRE

Murga madre, uno de los espectáculos de la República del Uruguay que abrió la primera semana del XXXV Festival de Miami, propuso al público una experiencia teatral poco común entre nosotros. El texto de Pablo Routin y la puesta en escena de Fernando de Toja diseñaron un mecanismo artístico basado en la murga, género carnavalesco hispano que une elementos teatrales y musicales. De la mano de los murgueros Pablo Routin y Eduardo Lombardo, en el On.Stage Black Box del Miami-Dade County Auditorium, la representación exhibió dos personajes sobre los cuales nunca se tiene información precisa, el tránsito de las escenas sin conexión argumental ni conflicto persistente mientas se discuten asuntos o contingencias ignotas bajo relaciones espacio-temporales suspendidas. Esta experiencia incluyó una resistencia a la recepción y el disfrute, pero después el proceso cognitivo acelerado, poco a poco, por la comicidad transformó una dramaturgia a-lógica en un evento festivo. Tres enfoques describen el proceso: el arte, la experiencia misma y la técnica.

Desde el punto de vista artístico, la representación carnavalesca concita un homenaje a la cultura uruguaya a través de un género que le caracteriza. No obstante, el montaje aparenta ser teatro dramático cuando, en realidad, es “posdramático”. Dicha teoría de Lehman, que define la preeminencia de la representación como medio e institución sobre el texto escrito, encuentra en este montaje una constitución afín a la conducta posmoderna. Aquí el aspecto literario, pese a la sátira y a lo absurdo, no cumple las funciones de organizar o clarificar la historia o los acontecimientos, sino justamente lo contrario. Excepto en una escena que expone la poética del espectáculo, el resto de la partitura escénica transcurre en una progresión ambigua, a veces oscura en cuanto al entendimiento de los sucesos.

Desde la experiencia, más allá de las acciones físicas y del sentido obvio de las palabras, la sucesión de escenas inconexas no conlleva a una progresión dramática o narrativa. En su lugar, la sumatoria de cuadros hace progresar el espectáculo y la convocatoria a que el público participe de un viaje mayormente incomprensible desde la razón. Cada espectador tendrá una experiencia diferente debido a sus expectativas o respuesta psicológica; en particular, se deberá a la decisión de acompañar o no, y en cuál momento, a una representación que solo ofrece garantías de entender sensaciones, asociaciones o comportamientos de los personajes y el público. La ansiada clarificación del montaje, el entender qué está pasando, llega mediante la diversión, sorpresas y sonrisas, impresiones y emociones de una imagen musical, teatral, celebrativa.

El punto de vista técnico explicita un divertimento con figuras estrafalarias al estilo de los payasos, en cuanto a vestuario, tocados, maquillaje, gestualidad, movimientos escénicos y construcción de los caracteres. Pero, a diferencia de las escenas típicas de los bufones, donde el lenguaje corporal sobrepuja al lenguaje verbal, Murga madre despliega la lógica propia de la música. Su derrotero rítmico y melódico, sus silencios, deleitan y confunden la emoción dramática y la vaguedad sobre el tiempo, la creatividad, esos sujetos tan raros que al final de la obra se retiran envueltos en un aire de melancolía. Tras interacciones mudas, palabras cortadas, frases incompletas, diálogos dudosos, cierra una proyección fílmica que delató los afectos hacia quienes nunca se fueron, aunque ya no estén. Pocos minutos antes, una repentina escena obligatoria había puesto en boca de los cantantes-actores la explicación de la idea artística: nunca se trató de entender, sino de comprender, de estar, de ser.