Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (V)

VIDA, MALDAD Y MUERTE DEL TIRANO DE UBA

Una espléndida fábula sobre el rey Ubú, patriarca y destructor de la isla de Uba, clausuró el XXXV Festival Internacional de Teatro Hispano. El estreno mundial de Ubú pandemia, inspirada en Ubu Roi (1896), de Alfred Jarry, lleva la firma del dramaturgo Abel González Melo, un ingenio prolífico e inquieto, cuyas obras ya forman parte de lo mejor del arte cubano contemporáneo. Este escritor y teatrista, residente en España pero reconocido dentro y fuera del país caribeño, tuvo su tercera incursión en el repertorio de Teatro Avante, de la mano del experimentado director Mario Ernesto Sánchez,  también director del Festival. Junto a estos dos creadores, varios artistas destacados de la urbe sur floridana integraron un equipo de alta eficacia para articular una de las puestas en escena más deliciosas que hemos visto en español durante los últimos años.

Foto: Julio de la Nuez

Sátira política, farsa trágica, obra picaresca, comedia a la usanza aristofánica, parábola escénica, parodia cultural y literaria, el espectáculo, presentado en el Carnival Studio Theater del Adrianne Arsht Center for the Performing Arts, emprende múltiples recorridos temáticos y referenciales. El texto en prosa y versos de distintos metros irriga diferentes niveles de complicidad que, a pesar de las evidencias de la exposición, colocan al receptor en una posición privilegiada respecto al derrotero estético de un artefacto abierto a interpretaciones trágicas, cómicas y farsescas. Tales ámbitos socioculturales e históricos trenzan un entramado neobarroco que transpira referencias globales y lecturas superiores a los márgenes de esta reseña. Baste consignar que el desempeño individual de los actores, el diseño escénico integral de Jorge Noa y Pedro Balmaseda, y las sugerencias melódicas y rítmicas de la banda sonora de Mike Porcel, fueron, no solo un excelente acompañamiento estético, conceptual y narrativo de la dramaturgia escrita, sino un enjambre de correlatos a la manera de dramaturgias espectaculares en torno a la idea del director.

Foto: Julio de la Nuez

El relato fantástico sobre el rey de Uba ‒ lugar distópico nombrado por él mismo para inflar su propio culto ‒, se sustenta en una mitología terrible: el pérfido Ubú aparece, muere y regresa a lo largo de la historia de la humanidad, de sus regímenes totalitarios o absolutos. En la obra, el tirano, que había sido asesinado, recupera su trono de sangre porque la élite dirigente necesita enfrentar las crecientes manifestaciones del pueblo maltratado, harto de aplaudir y simular felicidad. Luego, todo empeora con el avance de una pandemia mundial y misteriosa, indetenible tras las pésimas gestiones de contención.

Fotos: Julio de la Nuez

La estructura del argumento consiste en una sucesión de reuniones del tirano con sus principales lacayos, altos funcionarios del estado. Las escenas van revelando los mecanismos de un poder sin legitimidad ni autoridad, sustentado en ilusiones, miedo, represión, crímenes y otras estrategias de manipulación de masas. Desde el prólogo hasta el epílogo, se aprecia la técnica y la sensibilidad del autor que desplegó una galería de caracteres típicos de las cavernas palaciegas. Durante el tránsito, se agradece la comicidad, ese arte ingrato e intrincado, que, cuando se logra, merece ponderaciones y la celebración. Ubú pandemia recaba la rara virtud de hacer reír con situaciones inhumanas, escenas crueles, actitudes moral y éticamente deleznables, junto a una ristra de conductas maliciosas que convierten a personajes acreedores de la majestad del poder en parásitos, truhanes, aduladores desalmados, sicarios, delatores, arribistas, bandoleros.

Foto: Julio de la Nuez

Rodeados de un bosquecillo de banderas de varios colores, delante una plataforma giratoria donde está el trono del rey bandido, en un escenario dominado por el color rojo, ocurren los sucesos que culminan en el encuentro mortal entre Ubú (Julio Rodríguez) y Pandemia (Yani Martín), un ente alegórico convocado por el soberbio protagonista en su afán de control social, sin advertir las consecuencias. Antes, cual figuras de una pesadilla, transitaron cerca del estrado real la Madre Ubú (Gerardo Riverón), el Coronel (Ysmercy Salomón), el Ministro del Turismo y el Jefe de la Policía (Andy Barbosa), la Directora del Banco Nacional (Danly Arango) y la Presidenta de la Liga de Médicos (Yani Martín), ejecutores de la maquinaria de un estado abusador que ignora la dignidad de las personas.

Fotos: Julio de la Nuez

Los intérpretes que materializaron las figuras de este guiñol perverso contribuyeron mucho a la arquitectura ideológica del espectáculo. Bordaron física y mentalmente sus caracteres, sugirieron sus intenciones, refractaron las motivaciones de unos seres que, según las habilidades específicas de los intérpretes, fueron más que personajes cómicos o caricaturas. Sin dudas, en medio de un magnífico elenco, destacaron los actores que construyeron dos personajes. Yani Martín ofreció una Presidenta encantadora y difícil de olvidar, pulcra, llena de matices e ironía, mientras su malévola Pandemia cierra la trama de un modo solemne, fantástico y desolador donde se confirma el triunfo del mal. Andy Barbosa deleitó con su técnica psicofísica en cualquier desplazamiento, gesto, entonación, conjurando al Ministro servil y saltimbanqui de proyección afrocubana que habla con frenillo, y al Policía autómata, típico represor habanero con acento del oriente cubano.

Fotos: Julio de la Nuez

No obstante, sabríamos menos sobre los personajes sin el discurso sensorial de los trajes, moldes seductores en su exquisitez, hechos a la medida conceptual y funcional de actuaciones lúcidas, lúdicas. A la complejidad y belleza de esos signos, principal mérito de la puesta en escena, se unen algunos símbolos, como el jeroglífico de una espiral (alusión a un dibujo de Jarry) que, amenazante, permanece en el centro del escenario y aparece después en la ropa de la Pandemia; y la imagen recurrente de una herradura en la escenografía recuerda las patas del gran líder y, quizá, la letra C que falta en el nombre de la isla masacrada. 

Foto: Julio de la Nuez

Al final, el elemento clave es el espectador, a quien le identificó la entrega de una pequeña lata de salchichas al acceder a la sala. Minutos después de empezar el espectáculo, supimos que la posesión de ese objeto nos había transformado en parte de ese pueblo maltratado, incapaz de ser un agente de cambio social en la fábula. Esta inquietante percepción espolea la función de los espectadores en la escenificación. Cabe observar qué hace el espectáculo con el público, qué hace por sí mismo, qué produce, sino contra, al menos sin el texto, a pesar del texto dramático. Una respuesta estaría en la búsqueda de complicidad que promovió la frontalidad de los actores, transformando diálogos dramáticos en “apartes”, combinando ilusionismo escénico y ruptura de la cuarta pared sin ayudar a trascender la literalidad de las palabras. A la inversa, el juego escénico, los momentos danzarios y musicales, impulsaron el disfrute visual y sonoro hacia un magnífico intertexto que multiplicó, o no, el aprovechamiento y la diversión a la medida de cada espectador. He aquí otra respuesta: Ubú pandemia provoca al espectador e inspira al ciudadano.

Foto: Baltasar Santiago Martin

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (IV)

LOS UNIPERSONALES EN EL FESTIVAL

La segunda semana del Festival acogió dos espectáculos unipersonales que difieren en forma y fondo, contenido y continente. De Ecuador vino Teatro de la vuelta, con Barrio caleidoscopio, escrito, montado e interpretado por Carlos Gallegos. Y de Uruguay llegó su tercer participante, una versión de Tom Pain (based on nothing), de Will Eno, dirigiendo Lucio Hernández al actor Rogelio Gracia. Además, la puesta en escena para niños Un bosque encantado subió al Key Biscayne Community Center y al On.Stage Black Box del Miami-Dade County Auditorium, facturada entre Colectivo animal (Colombia) y Conecta Miami Arts (EUA).

Tom pain consiste en un monólogo autoparódico y metateatral, bien actuado y solo compuesto mediante las múltiples tensiones entre el histrión y su público. Leído en clave dramática, suponiendo que la figura trajeada y sin zapatos es un personaje del cual borbotea un discurso minuciosamente despojado de sentido y relevancia, el espectáculo indicaría el vacío moral del sujeto contemporáneo, medio enajenado, medio embrutecido a voluntad. Leído en clave performativa, el unipersonal barrunta los oficios de un mago de multitudes, cuyos actos de prestidigitación divierten y obnubilan al público en circunstancias equivalentes a los espectáculos demagógicos que sostienen las industrias de la política, las religiones o del entretenimiento.

Por su parte, Barrio caleidoscopio entró al black box del Auditorio para recordarnos que el género escénico del unipersonal y el monólogo, recurso y género dramáticos, pertenecen a la intrincada dimensión del virtuosismo. El actor-mimo ronda la impecabilidad en su ejecutoria de un hombre rutinario, pusilánime, un tonto infeliz, un soñador que narra y describe de forma vívida sus pequeñas o mínimas aventuras sin moverse del asiento. Bañado con luces más expositivas que ambientadoras y apoyado por la narrativa de la banda sonora, el unipersonal tuvo una articulación recitada y coreográfica que alcanzó varios momentos felices en las técnicas corporal y vocal por la belleza y el simbolismo de las imágenes escénicas.

El monólogo, transido de momentos sustanciosos, poéticos, felices, guardó un efecto final que condicionó lo que se había escuchado y visto durante casi 60 minutos. Cuando el personaje, cubierto de ropa harapienta, se levanta (la única vez que lo hace), deja ver la soga que une su cuerpo al asiento forrado con una tela semejante a su vestuario. Entonces, quizá su relato lleno de obsesiones, fobias y amor fue ilusión o ensueño, recuerdo dudoso, un manojo de deseos que dejó diversas sensaciones: la frustración, el anhelo palpitante, la incapacidad, quizá la insondable libertad de los más pequeños.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (III)

LA EXPERIENCIA MURGA MADRE

Murga madre, uno de los espectáculos de la República del Uruguay que abrió la primera semana del XXXV Festival de Miami, propuso al público una experiencia teatral poco común entre nosotros. El texto de Pablo Routin y la puesta en escena de Fernando de Toja diseñaron un mecanismo artístico basado en la murga, género carnavalesco hispano que une elementos teatrales y musicales. De la mano de los murgueros Pablo Routin y Eduardo Lombardo, en el On.Stage Black Box del Miami-Dade County Auditorium, la representación exhibió dos personajes sobre los cuales nunca se tiene información precisa, el tránsito de las escenas sin conexión argumental ni conflicto persistente mientas se discuten asuntos o contingencias ignotas bajo relaciones espacio-temporales suspendidas. Esta experiencia incluyó una resistencia a la recepción y el disfrute, pero después el proceso cognitivo acelerado, poco a poco, por la comicidad transformó una dramaturgia a-lógica en un evento festivo. Tres enfoques describen el proceso: el arte, la experiencia misma y la técnica.

Desde el punto de vista artístico, la representación carnavalesca concita un homenaje a la cultura uruguaya a través de un género que le caracteriza. No obstante, el montaje aparenta ser teatro dramático cuando, en realidad, es “posdramático”. Dicha teoría de Lehman, que define la preeminencia de la representación como medio e institución sobre el texto escrito, encuentra en este montaje una constitución afín a la conducta posmoderna. Aquí el aspecto literario, pese a la sátira y a lo absurdo, no cumple las funciones de organizar o clarificar la historia o los acontecimientos, sino justamente lo contrario. Excepto en una escena que expone la poética del espectáculo, el resto de la partitura escénica transcurre en una progresión ambigua, a veces oscura en cuanto al entendimiento de los sucesos.

Desde la experiencia, más allá de las acciones físicas y del sentido obvio de las palabras, la sucesión de escenas inconexas no conlleva a una progresión dramática o narrativa. En su lugar, la sumatoria de cuadros hace progresar el espectáculo y la convocatoria a que el público participe de un viaje mayormente incomprensible desde la razón. Cada espectador tendrá una experiencia diferente debido a sus expectativas o respuesta psicológica; en particular, se deberá a la decisión de acompañar o no, y en cuál momento, a una representación que solo ofrece garantías de entender sensaciones, asociaciones o comportamientos de los personajes y el público. La ansiada clarificación del montaje, el entender qué está pasando, llega mediante la diversión, sorpresas y sonrisas, impresiones y emociones de una imagen musical, teatral, celebrativa.

El punto de vista técnico explicita un divertimento con figuras estrafalarias al estilo de los payasos, en cuanto a vestuario, tocados, maquillaje, gestualidad, movimientos escénicos y construcción de los caracteres. Pero, a diferencia de las escenas típicas de los bufones, donde el lenguaje corporal sobrepuja al lenguaje verbal, Murga madre despliega la lógica propia de la música. Su derrotero rítmico y melódico, sus silencios, deleitan y confunden la emoción dramática y la vaguedad sobre el tiempo, la creatividad, esos sujetos tan raros que al final de la obra se retiran envueltos en un aire de melancolía. Tras interacciones mudas, palabras cortadas, frases incompletas, diálogos dudosos, cierra una proyección fílmica que delató los afectos hacia quienes nunca se fueron, aunque ya no estén. Pocos minutos antes, una repentina escena obligatoria había puesto en boca de los cantantes-actores la explicación de la idea artística: nunca se trató de entender, sino de comprender, de estar, de ser.