viernes, 25 de junio de 2021
jueves, 10 de junio de 2021
EL TEATRO Y LA PANDEMIA
I. Los hechosCuando otra epidemia parece controlable, deberíamos considerar hipótesis
como esta: las pandemias contribuyen a redefinir ontológica e históricamente el
arte teatral. Al menos ha sido así en tiempos donde enfermedades desconocidas han
amenazado con extinguir a una parte de la población mundial. Pero lo curioso es
que esas enfermedades antecedieron a épocas de notables transformaciones culturales.
Entonces, es posible que no haya coincidencia entre el azote de las epidemias, los
esfuerzos por vencerlas, el cambio de paradigma social y la reformulación del teatro.
Al final, habrá que preguntarse por qué ese arte milenario y la pandemia, en su
disparidad y semejanza, pueden significar puntos de inflexión en el devenir de
la historia.
La paradoja estaría en la
contradicción de que las pandemias producen muerte, sufrimiento, incertidumbre,
situaciones de reclusión y, por tanto, dañan el tejido comunitario, mientras
que las manifestaciones teatrales implican eventos festivos, convivencia, socialización.
En consecuencia, una sociedad azotada por enfermedades contagiosas, o que se
comporta como si las hubiera, tendería a convertirse en una civilización
misantrópica, “anti teatral” si profesa la antiquísima enemistad con la más social
de las artes. Poco importa si se trata de espectáculos circenses, de títeres,
la gran ópera o un banquete familiar, la percepción de que socializar entraña
un peligro de muerte ofrece una de las situaciones humanas más contradictorias
e inquietantes. Ante circunstancias tan extremas, el arte suele responder con
nuevas formas de expresión.
Por ejemplo, la “peste negra” que asoló a Europa en el siglo XIV y la “gripe española”, extendida entre los
años 1918 y 1920, impactaron en el arte de Dionysos tras afectar a las
sociedades. La “peste” propició la concepción premoderna de un teatro humanista
en pleno Medioevo, anterior al teatro renacentista. Aquella “gripe” coexistió
con los experimentos modernistas que arrinconaron al teatro tradicional con la
impronta de la vanguardia y prepararon el sendero hacia los discursos posmodernos.
Justo un siglo después, nuestro “virus chino” del año 2019 y siguientes está
generando cambios socioeconómicos, casi imperceptibles en su mayoría, que seguramente
no tardarán en tener sus correlatos teatrales en forma de circunstancias de
representación, convenciones escénicas y discursos textuales y espectaculares.
II. El fenómenoDurante los últimos tres meses del
2021 la vida teatral ha ido recuperándose y las carteleras anuncian las obras
que durante más de un año no se pudieron presentar o estrenar. Téngase en
cuenta que, con la única excepción de Madrid, donde las salas se mantuvieron
abiertas sin un aumento en la propagación de la enfermedad, todas las funciones
fueron suspendidas en New York, Buenos Aires, Berlín, Paris, Las Vegas, Barcelona,
Italia, etc. Valga recordar que, a diferencia del cine, la literatura o la
música que pueden sobrevivir y evolucionar en plataformas digitales, las
puestas en escena no son reproducibles por ningún medio técnico en cuanto son
variantes de un drama o “representación viva del ser humano en acción”
que necesita de otro humano que lo contemple compartiendo el mismo espacio y
tiempo.
El fenómeno vivo del teatro parece estar
de regreso con la austeridad de las ceremonias en el Antiguo Egipto o las
escenificaciones semi litúrgicas del Alto Medioevo. Es un nuevo comienzo donde
casi todo lo que se deja ver son obras de cámara. A los grandes espectáculos les
cuesta más la reapertura. Esto sucede en Broadway, modelo de la industria del
entretenimiento escénico, que ya cuenta con el permiso oficial,
pero aplazó el reinicio hasta mediados de septiembre debido a las condiciones
de desmantelamiento.
No obstante, más importante que la
producción es la “idea artística” que consiste en una visión que define los paradigmas
de elaboración, prepara convenciones apropiadas y construye los sintagmas de
expresión que producirán otros paradigmas, convenciones y sintagmas. Quizá lo
anterior ya esté pasando en nuestra época, un típico período de entre siglos
que mezcla las ambigüedades del final de una etapa con los tanteos de la etapa
posterior. Nuestra época, llamada Posmodernidad (en el estilo, antes fue
Helenismo, Gótico Tardío, Manierismo, Belle Époque) debería estar a la
expectativa de cuáles serán las secuelas del SARS-CoV-2 en la civilización
occidental. ¿Favorecerá la expansión o el agotamiento de la Aldea Global en su
edad tecnológica, una senectud electrónica sin espiritualidad? El cambio de
paradigma artístico giraría alrededor del “teatro posdramático”, estudiado por Hans-Thies
Lehmann. Dicha modalidad de ruptura ha devenido en una norma que establece la organización
épica, la intermedialidad, la sinestesia, el predominio escénico sobre el texto,
las formas politizadas. Este modelo dócil a la “sociedad del espectáculo” que cuestionaron
Debord, Eco y Vargas Llosa, olvidó la dimensión ritual donde el ser humano es
plenamente humano.
III. La interpretaciónSuperar ese paradigma será más
complicado que refutarlo. En principio, es necesario una revocación de las
convenciones que este analista no vislumbra. El impedimento le llevó a releer un
clásico, según evoca el título de este texto. “El teatro y la peste”, un ensayo
del libro El teatro y su doble (1938), de Antonin Artaud, ofrece, entre
diferentes recursos, la analogía desde una perspectiva surrealista. Comparando
el teatro con la metafísica, el atletismo y la alquimia, el teatrista y
escritor sintetizó pensamientos originales sobre la esencia del teatro y la
actuación. Los símiles implícitos conjuraron la teoría que forjó un modelo
provocador para la teatralidad europea del siglo XX y un referente teatrológico
contemporáneo.
Con Artaud podríamos decir que la
pandemia del siglo XXI increpa nuestras costumbres, descubre una complejidad
inadvertida, reta la idoneidad de nuestros hábitos de percepción. ¿Seremos
testigos, igual que en los siglos XIV y XX de un giro copernicano en los modos,
medios y maneras de escenificación? La primera respuesta, ya explicada, es que las
formas teatrales cambiarán de acuerdo con los cambios sociales sin importar que
los tiempos post-pandémicos recuperen los paradigmas comunitarios previos, o
emerja un nuevo ordenamiento social con nuevos paradigmas. La segunda respuesta razona que el teatro a
veces revela lo que el orden social oculta entre normativas, prohibiciones y políticas
de aislamiento como el “distanciamiento social”, una abstracción solo aplicable
a los anacoretas. En las antípodas, la distancia teatral, cierta cualidad de la
recepción y un recurso que Brecht nombró “Efecto de Distanciación” (Verfremdungseffekt),
consiste en el antiguo procedimiento de tomar distancia crítica, recuperar la
conciencia y propiciar una cultura política del encuentro, opuesta al
distanciamiento disgregador de la enajenación.
El ensayo evoca una nueva
teatralidad que no sería novedosa pues vendría de la antigüedad asiática. Por tal enfoque,
el autor presentaría esencias olvidadas: teatro no es lo que sucede en el
escenario, es una transformación interior que madura en la conciencia hasta
brotar en el cuerpo y la socialización, como la peste. Entonces, la fuerza de
la imagen teatral está en lo no-dicho, lo no-visto, una potencia terrible que
el visionario francés descubrió en la enfermedad analizada a la luz del proceso
de generación, devastación, superación; porque ninguna realidad muestra la
grandeza, la fragilidad o la miseria como las plagas y la escena. Los géneros dramáticos ―hoy imperan comedias y melodramas― propagan la visión
del “Mundo como Teatro” mediante actos espaciales, corporales, sensoriales, imposibles
en la representación audiovisual, aunque ya insuficientes. Finalmente, si el “performance”
posmoderno encuentra su teatralidad ritual, la complejidad de lo humano repercutirá en la próxima “idea” antropológica desde el arte.
III. La interpretación
Superar ese paradigma será más
complicado que refutarlo. En principio, es necesario una revocación de las
convenciones que este analista no vislumbra. El impedimento le llevó a releer un
clásico, según evoca el título de este texto. “El teatro y la peste”, un ensayo
del libro El teatro y su doble (1938), de Antonin Artaud, ofrece, entre
diferentes recursos, la analogía desde una perspectiva surrealista. Comparando
el teatro con la metafísica, el atletismo y la alquimia, el teatrista y
escritor sintetizó pensamientos originales sobre la esencia del teatro y la
actuación. Los símiles implícitos conjuraron la teoría que forjó un modelo
provocador para la teatralidad europea del siglo XX y un referente teatrológico
contemporáneo.
Con Artaud podríamos decir que la
pandemia del siglo XXI increpa nuestras costumbres, descubre una complejidad
inadvertida, reta la idoneidad de nuestros hábitos de percepción. ¿Seremos
testigos, igual que en los siglos XIV y XX de un giro copernicano en los modos,
medios y maneras de escenificación? La primera respuesta, ya explicada, es que las
formas teatrales cambiarán de acuerdo con los cambios sociales sin importar que
los tiempos post-pandémicos recuperen los paradigmas comunitarios previos, o
emerja un nuevo ordenamiento social con nuevos paradigmas. La segunda respuesta razona que el teatro a
veces revela lo que el orden social oculta entre normativas, prohibiciones y políticas
de aislamiento como el “distanciamiento social”, una abstracción solo aplicable
a los anacoretas. En las antípodas, la distancia teatral, cierta cualidad de la
recepción y un recurso que Brecht nombró “Efecto de Distanciación” (Verfremdungseffekt),
consiste en el antiguo procedimiento de tomar distancia crítica, recuperar la
conciencia y propiciar una cultura política del encuentro, opuesta al
distanciamiento disgregador de la enajenación.
El ensayo evoca una nueva
teatralidad que no sería novedosa pues vendría de la antigüedad asiática. Por tal enfoque,
el autor presentaría esencias olvidadas: teatro no es lo que sucede en el
escenario, es una transformación interior que madura en la conciencia hasta
brotar en el cuerpo y la socialización, como la peste. Entonces, la fuerza de
la imagen teatral está en lo no-dicho, lo no-visto, una potencia terrible que
el visionario francés descubrió en la enfermedad analizada a la luz del proceso
de generación, devastación, superación; porque ninguna realidad muestra la
grandeza, la fragilidad o la miseria como las plagas y la escena. Los géneros dramáticos ―hoy imperan comedias y melodramas― propagan la visión
del “Mundo como Teatro” mediante actos espaciales, corporales, sensoriales, imposibles
en la representación audiovisual, aunque ya insuficientes. Finalmente, si el “performance”
posmoderno encuentra su teatralidad ritual, la complejidad de lo humano repercutirá en la próxima “idea” antropológica desde el arte.
miércoles, 9 de junio de 2021
DE LOS FESTEJOS DEL CORPUS CHRISTI A LA VANGUARDIA TEATRAL
La Fiesta del Cuerpo y la Sangre de Cristo benefició a las vanguardias escénicas de principios del siglo XX, un capítulo poco
conocido de la cultura teatral. De hecho, el asunto corrobora los orígenes
rituales del teatro, así como cierta caracterización del arte religioso en
Occidente. Pero el principal heredero parece haber sido el teatro actual derivado
de las vanguardias del siglo pasado, aunque sus antecedentes remotos estén en
la teatralidad barroca, donde los festejos del Corpus Christi alcanzaron el
máximo esplendor. El antecedente católico de algunos experimentos expresionistas,
dadaístas y surrealistas, integra factores y referentes que explican su
significación en el devenir histórico y en la representación contemporánea.
El culto del Corpus Christi se remonta al siglo XIII,
cuando el papa Urbano IV lo instituyó antes que Juan XXII lo decretara Fiesta
universal en el siglo XIV. Clemente V autorizó las procesiones en el templo, y
el pontificado de Nicolás V acogió la primera procesión fuera del templo por
las calles de Roma en el siglo XV. Luego, en el siglo XVI, el Concilio de
Trento ratificó el culto público a la Sagrada Eucaristía en medio de los
enfrentamientos doctrinales y militares entre católicos y protestantes. Las
circunstancias estimularon culturalmente esa devoción fuera y dentro del rito.
Misas y procesiones, cantos, objetos litúrgicos, poemas, pinturas, vitrales,
esculturas, se llenaron de fervor, belleza y olor de santidad. Durante el siglo
XVII, a la sombra del barroco, florecieron el drama teológico de los jesuitas
alemanes y los autos sacramentales, textos específicos para las representaciones
del Corpus en España.
Las piezas españolas se inclinaron hacia la discusión filosófica
sobre el sacramento. Enfrentaron el problema de la presencia real de Cristo en
la Hostia Consagrada mediante diálogos tejidos con los razonamientos que desvelaron
a santo Tomás de Aquino, uno de los grandes sabios de todos los tiempos. La Transubstanciación,
que explica la conversión del pan y el vino en Cuerpo y Sangre de Jesucristo usando
razonamientos físicos y bíblicos, fue un tópico recurrente en las obras. Estas
sutilezas teológicas no afectaron el disfrute del público ni amilanaron a los
dramaturgos que desde los Siglos de Oro hasta el XX no dudaron en escribir
autos sacramentales. El género alcanzó la cumbre literaria, religiosa y
escénica en la obra de Pedro Calderón de la Barca, un genio del siglo XVII. Más
tarde, el auto perdió el rumbo sacro por la acumulación de elementos profanos y
cómicos, hasta quedar prohibido en el siglo XVIII.
Los autos y sus representaciones constituyeron un momento
apasionante del fervor popular y la renovación artística. Estos textos son creaciones
en verso basadas en el debate filosófico, los personajes alegóricos (la Fe, el Hombre,
la Doctrina, el Aire, la Sabiduría), el sentido fantástico de la acción que
sigue una lógica conceptual, ambiciosas propuestas escénicas, a ratos
vinculadas al teatro medieval. Las puestas en escena realizaron la vocación
espectacular con los recursos de la época: presentaciones en las plazas,
compañías de actores especializados, escenarios sobre carros tirados por
bueyes, tramoya ingeniosa, efectos y artilugios disponibles. Y lo más importante,
los espectáculos culminaban las fabulosas procesiones del Corpus. Realizadas con
opulencia, tras la custodia que mostraba el Santo Sacramento rodeado de ornamentos
y objetos sagrados, desfilaban los reyes o emperadores, la jerarquía
eclesiástica, figuras de la corte y del poder seguidos por el pueblo. Además, figuras
carnavalescas e impías (la Tarasca, los gigantes y cabezudos) introdujeron la
diversión subordinándola al motivo de la veneración.
La
celebración del Corpus hacía visible la dimensión escondida del misterio; o
continúa haciéndolo, ahora solo con la motivación religiosa, en los lugares
donde se observa la tradición. Respecto al teatro, las consecuencias pueden
resumirse en tres: el desarrollo del sentido espectacular del teatro medieval mostrando
una estructuración diferente a la clásico-aristotélica e igual de eficaz, la
apertura hacia una dramaturgia de lo abstracto con intención filosófica o
político-propagandista, y la estética popular del megaespectáculo que funde una
diversidad de lenguajes. La concepción teatral de la Modernidad no existiría
sin los aportes anteriores.
Las obras eucarísticas influyeron en los artistas
románticos del siglo XIX y en los reformistas y vanguardistas del siglo pasado.
Algunos hitos fueron la escenificación de El Gran Teatro del Mundo, de
Calderón, en versión de Hofmannsthal y dirigida por Max Reinhardt, en 1922; la
exploración dramática con personajes alegóricos y ambientes oníricos que
hicieron Tzara y Eluard; el teatro político de Piscator y las obras Agitprop; la
dramaturgia filosófica del Existencialismo; los autos sacramentales de la
Generación del 27 (Lorca, Hernández, Alberti, Altolaguirre), sin demeritar a
los gigantes de la Generación del 98 (Unamuno, Azorín). Federico García Lorca se
destacó al representar el auto La vida es sueño, de Calderón, con su agrupación
universitaria La Barraca. Incluso, el teatro posmoderno suele interesarse en la
espectacularidad y en los nudos conceptuales de las obras eucarísticas incorporando
el eclecticismo estético, la parodia y las nuevas tecnologías e ideologías en
torno a las cuales articula su cosmovisión.
Las obras eucarísticas influyeron en los artistas
románticos del siglo XIX y en los reformistas y vanguardistas del siglo pasado.
Algunos hitos fueron la escenificación de El Gran Teatro del Mundo, de
Calderón, en versión de Hofmannsthal y dirigida por Max Reinhardt, en 1922; la
exploración dramática con personajes alegóricos y ambientes oníricos que
hicieron Tzara y Eluard; el teatro político de Piscator y las obras Agitprop; la
dramaturgia filosófica del Existencialismo; los autos sacramentales de la
Generación del 27 (Lorca, Hernández, Alberti, Altolaguirre), sin demeritar a
los gigantes de la Generación del 98 (Unamuno, Azorín). Federico García Lorca se
destacó al representar el auto La vida es sueño, de Calderón, con su agrupación
universitaria La Barraca. Incluso, el teatro posmoderno suele interesarse en la
espectacularidad y en los nudos conceptuales de las obras eucarísticas incorporando
el eclecticismo estético, la parodia y las nuevas tecnologías e ideologías en
torno a las cuales articula su cosmovisión.
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