Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (II)

HACIA UNA CARTOGRAFÍA DEL ALMA URUGUAYA

La Comedia Nacional de Uruguay trajo a Miami Nociones básicas para la construcción de puentes, un memorial de la figura literaria de Mario Benedetti, a propósito de su centenario y en clave personal. Basado en los vínculos que dos actrices y dos actores tuvieron con la obra del autor, la propuesta artística enlaza títulos emblemáticos con etapas de la historia reciente del país suramericano. Un acierto de la puesta en escena, dirigida y escrita por Jimena Márquez, fue desviarse de los recorridos biográficos y bibliográficos manteniendo un doble derrotero logocéntrico, la palabra poética benedettiana y la palabra épica de la dramaturgia. Otra relevancia estuvo en cómo la autorreferencia a la vida de los actores, quienes incluso prestan sus nombres a los personajes, compone una suerte de autoficción representada en forma de mapa espiritual del Uruguay contemporáneo.

Instaurado el discurso teatral-cartográfico, el desarrollo de la puesta en escena graficó los tres pilares fundamentales. La presencia del escritor nacional como entidad totémica aparece en la transfiguración de uno de los actores con chaqueta amarilla; la trayectoria individual de los actores como fábula en forma de mosaico se concreta en la sucesión de pequeños monólogos; y la historia reciente del Uruguay transita entre las preocupaciones de los personajes como una trayectoria arquetípica hacia introspección.

El esbozo del autor, reconocido militante socialista, consigue un perfil depurado que une a los intérpretes alrededor de cierta imagen del país, donde se conectan asuntos del pasado con determinadas aspiraciones del presente. La cualidad testimonial de los textos y la autenticidad e intimidad que esto genera, mezclan lo real y lo ficticio, lo público y lo íntimo, las confesiones y las bitácoras. Las conexiones cada intérprete-personaje con Benedetti, que ellos nombraron “puentes”, configura los cuadros del relato escénico que llaman “zonas”. La interacción de tales recursos produjo un centro de imantación narrativa que articuló los materiales dramáticos. También desplegó una cartografía, menos sobre los espacios urbanísticos o geográficos, y más sobre las vivencias compartidas por un pueblo que tiene muchas preguntas sobre lo que han vivido en los últimos 50 años.

Sin embargo, mayores desafíos le esperaban a la escenificación. Aunque la fragmentación y el trabajo coral, a ratos coreográfico, fueron cohesionados a través de actuaciones equilibradas, serenas, el volumen de textos del autor reverenciado y de los actores impuso una experiencia teatral predominantemente auditiva en el curso de un espectáculo lleno de referencias nacionales. Canciones, recitaciones, evocaciones, cuatro sillas, una mesa y unos cuantos libros edificaron esta metáfora de ingeniería sobre el ser uruguayo, algunas veces de manera explícita, otras balbuceante, sugerida, entredicha, supuesta u omitida en cuanto ausencia reconocible.

Semejante a cualquier pueblo, la escenificación tuvo zonas latentes e inefables hasta la opacidad, dolorosas, inconfesables tal vez, hacia las cuales ningún puente llegó. Para la sensibilidad regional, la fragmentación, el mosaico y el silencio transparentaron una intensidad misteriosa. La percepción global enfrentó un desafío que necesitaba sus propios puentes referenciales, míticos o sinestésicos si deseaba otear allende las denotaciones. Pero la conmemoración de la obra de Benedetti fue defendida por los actores-comunicadores-performers, transformados en entusiastas urbanizadores, analistas y pontífices del alma nacional, a punta de corazón.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (I)

INAUGURACIÓN

Ha comenzado la XXXV edición del Festival de Teatro de Miami en el año 2021 mediante una sesión inaugural sorprendente y dos espectáculos uruguayos. Nociones básicas para la construcción de puentes, de la Comedia Nacional de Uruguay, abrió el jueves este encuentro de la urbe sur floridana con el teatro internacional. Al otro día, Murga madre se incorporó a la cita cumbre del arte escénico en español dentro de la Unión Americana. 

La inauguración, de modo inesperado, adquirió un hálito extraordinario entre agradecimientos mutuos, intercambios de regalos, declaraciones, pláticas entre los artistas y la audiencia y homenajes, donde destacó un galardón a Griselda Gambaro, descollante teatrista argentina. Todo fue más que protocolo. La jornada asumió una relevancia, un encanto, una autenticidad que mucho le debe al hecho de volver al escenario habiendo sobrevivido a la pandemia. El Carnival Studio Theater, del Adrianne Arsht Center for the Performing Arts, en el cada vez más moderno y bello Down Town de Miami-Dade, parecía, en aquellas circunstancias, recoger toda su significación, hasta cierto punto, todo el sentido de nuestra existencia.

Superadas y disfrutadas las alegrías del reencuentro, tras meses de limitaciones y angustias que aún no terminan, los creadores y el público nos dispusimos a celebrar la vida a través del teatro. Asimismo, las dos representaciones uruguayas apuestan por la recuperación de la alegría, el agradecimiento, el gusto por la vida. La marca de tal ejercicio de reafirmación vital se descubre en sus características comunes. La conexión con el pasado, que en la espléndida lengua española puede ser un pretérito indefinido y no preciso, contextualiza la dimensión y actualización de los antecedentes y antepasados a los cuales las obras se refieren. Desde ese punto de vista, Murga madre y Nociones básicas para la construcción de puentes coinciden en su carácter performativo que abraza y transforma la categoría clásica de personaje. Dicha cualidad propicia el acercamiento de actores y espectadores, crea situaciones de comunicación teatral sin argumento ni personajes unitarios, estructura fábulas trenzadas respondiendo a consideraciones espectaculares.

En otras palabras: la fiesta está servida.

 

 

Reseña

“FALLEN ANGELS” SOBRE MIAMI

La puesta en escena Fallen Angels ofreció un momento entrañable para el arte hispano de Miami y, especialmente, para el teatro cubano creado dentro y fuera del país. La pieza de Joel Cano, dirigida por Larry Villanueva en otra acertada producción de Arca Images, emergió en la cartelera del condado casi vacía a inicios de mayo. Aún se mantenían las restricciones por la pandemia, la inercia cultural, propia de la ciudad, dominaba el ambiente, e incluso algunos ni siquiera esperábamos afluencia de espectadores. Las sospechas se disolvieron en medio de la animación que mostró el público durante la brevísima pero intensa temporada. Y la inercia cedió en el Adriana Barraza Black Box ante este espectáculo bien elaborado a partir de una obra memorable que confirma la presencia entre nosotros de un dramaturgo cubano insoslayable.

Además de risas cómplices en el auditorio de principio a fin, la representación suscitó la sensación de estar viendo teatro cubano en Cuba. Pocos minutos después, mientras el encanto del juego teatral continuaba, ya había recuperado la certeza de encontrarme frente a un ejemplar del teatro cubano en la diáspora, espécimen caprichoso que nace en circunstancias incómodas y se nutre de la cultura y la memoria. Aquel movimiento de la imaginación me devolvió recuerdos personales de la gran crisis económica de la década del 90: rostros, nombres, palabras, hechos sepultados en el olvido prudente de una etapa horrible, mal nombrada con un eufemismo. 

Pero el texto dramático de Cano no se enfoca en la escasez material sino en los asuntos de la mente y la moral, quizá las dos grandes víctimas tras la corrosión del tejido socioeconómico que la cinematografía nacional ha abordado con largueza. El dramaturgo, residente en Francia, presentó el ángulo más humano y divertido, puso el énfasis en las ilusiones, los sueños personales pues superó las coordenadas ideológicas predeterminadas y evitó la socorrida estrategia de esconder el punto de vista dentro de parábolas dramáticas. Al revés, la obra revela un escritor experimentado, poético sin subterfugios retóricos, libre en su pensamiento crítico que blande opiniones y verdades.

La fábula vincula a dos amigos ilusionados con triunfar en el mundo del espectáculo internacional desconociendo que en realidad se trata de la industria internacional del espectáculo. Ella imagina que su vocación hacia la interpretación histriónica le acarreará grandes premios, él visualiza el triunfo de sus futuras películas entre otras de los grandes directores. El conflicto entre la realidad y el ensueño coloca a Jane La Petite y a Ignacio en circunstancias conmovedoras desde las cuales evocaron anécdotas extraordinarias, salidas de una cotidianidad absurda o del absurdo cotidiano entrevisto por Reinaldo Arenas. La alternancia de los monólogos de estos personajes solitarios, estructuró la cadena de sucesos y reforzó la impronta de alienación de quienes no eran ángeles, ni entes espirituales, ni caídos. Solo eran creaturas heridas por el “daño antropológico”, y, según el espectáculo, sobreviviendo en su archipiélago gris, negro y rojo al final del segundo milenio.

A la comprensión de estos personajes ingeniosos, llenos de apetitos, moralmente flexibles para sobrevivir, contribuyeron los actores Ysmercy Salomón y Adrián Más. Sus oficios, evocando una época y a personas reconocibles, constituyeron los ejes de un espectáculo paródico, cruel, patético. Adrián transitó limpiamente desde el personaje soñador hasta el narrador-personaje con precisión, verosimilitud, en una línea argumental devenida línea emocional. Ysmercy desplegó su excelencia psicotécnica y psicofísica con esplendor mientras llenaba la escena con la mera presencia y con su voz, tan peculiar, a la que sacó pingüe provecho en el transcurso de la historia.

Dos factores amenazaron la relación de la obra de Joel Cano con el público multicultural miamense: las numerosas referencias a la cultura de Cuba, en particular a la cinematografía, y las constantes alusiones a la sociedad, sobre todo, habanera de cierta etapa. Los culteranismos fueron solucionados por el director que prefirió enfatizar la historia y las situaciones dramáticas, pero aludiendo al mundo del cine mediante una alfombra roja en el centro del escenario y una tela al fondo en forma de pantalla. Los abundantes regionalismos surcan el drama sin detenerse en meandros costumbristas, lo que el dramaturgo evitó acomodando los localismos en la interrelación de los personajes o en la lógica de sus acciones.

Finalmente, la vocación universal de los personajes obtiene experiencias internacionales y promueve el abandono del país. La Petite se marcha a Francia gracias a un marido conveniente, e Ignacio consigue irse a vivir con una tía en Hialeah. También les separaron diferencias éticas respecto al arte. Ella acepta las leyes del mercado en Europa, él, todavía en La Habana, no depone los sueños artísticos. Sin embargo, los dos configuran cierto arquetipo del inadaptado, un extraño en su tierra que prefiere ser un nacional en tierra ajena para intentar escapar de la fatalidad, a entender, la “salación”. Al caer sobre Miami, Fallen Angels encarnó los matices del exilio y de la emigración, ambos hacia dentro o hacia afuera.