Reseña Teatral

A CONTÁRMELO TODO, VUELVE

Fotos: Julio de la Nuez

Dicen bien los que afirman que cada espectáculo tiene su público, y dicen mejor quienes celebran que algunos espectáculos convocan a varios públicos. Otro axioma considera que un texto dramático cuenta historias, mientras algunos profesamos que la dramaturgia siempre organiza una experiencia. Vuelve a contármelo todo. Un hechizo arcaico confirmó las segundas perspectivas de ambos axiomas, sin negar las primeras.

Este drama escrito por Abel González Melo emergió en el floridano Miami Dade County Auditorium como un estreno mundial de la productora Arca Images, bajo la dirección de Larry Villanueva y del autor, en circunstancias poco habituales. Según los creadores declararon a la prensa, el montaje superó las contingencias pandémicas extendiendo durante más de un año un proceso de trabajo discontinuo, al final rearticulado a cuatro manos cuando González Melo se encontraba en España. Villanueva, con seguridad, empleó todo su oficio, su arte y algo más para imprimir unidad a una escenificación donde no se aprecian los mencionados avatares. ¿Acaso las circunstancias causaron la urdimbre ambigua, sinuosa, de una pieza que discurre sobre la ambición desde varios ángulos hasta crear una estructura fragmentada de capas superpuestas?

 

Por lo cual, el espectáculo contiene los riesgos de la multilateralidad del texto, la peligrosidad de la forma tautológica y la frondosidad verbal de dos personajes sin escrúpulos en un ambiente de indeterminación e incertidumbre como elementos expositivos. Es decir, la historia de avaricia y pasión amorosa de una actriz y un actor que desean adueñarse de la compañía a que pertenecen reelaboró la fábula, cuatro siglos antes reelaborada por William Shakespeare, del rey y la reina Macbeth, que refieren a seres humanos transidos de soberbia y de otros pecados capitales. No obstante, ni la obra ni su representación abordan el teatro como es: un espacio de encuentro, conocimiento y crecimiento personal, alrededor de un trabajo colectivo en pos de la belleza y la trascendencia. Al contrario, en un primer nivel de lectura, Melo y Villanueva sugieren que la profesión teatral contiene un territorio sórdido e infértil, pletórico de amenazas, traiciones y simulaciones incontables.

De ello resultó una sucesión de espejismos proporcional a las versiones de los hechos contadas según las perspectivas de los personajes. De igual modo, la escenografía, el vestuario y la tramoya, diseñados por Jorge Noa y Pedro Balmaseda, graficaron mediante planos escenográficos el movimiento calidoscópico de las ideas. En ese sentido, el plano físico de la profundidad, la altura y la amplitud, tuvo una equivalencia en los derroteros imaginarios de la historia y en el contraste de la pequeñez de los cuerpos y la dimensión del espacio. Otro detalle magnífico fue el maridaje de la tramoya y el diseño de iluminación de Balmaseda. Los efectos de soltar y recoger cortinas bañadas de luz y sombras contextualizaron las proporciones enormes de la voracidad interior de los personajes y la repercusión dramática de sus acciones.

En consecuencia, el poder de las imágenes lanzó interrogantes sin respuestas y la inmersión en la imagen teatral como única certidumbre. La dramaturgia fraguó un pórtico para entrar en la vida íntima de los personajes, participar de sus delirios, degustar la sustancia del teatro como experiencia, convivencia, discusión. Pues si hubo algún hechizo, según alude el subtítulo, fue la propia vía teatral como arcano intransferible. Y ese arcano se materializó tras cierta alquimia de la palabra narrativa y la palabra evocativa o representacional.

Ambos usos del lenguaje escrito y dicho recuerdan los aportes de Luigi Pirandello, dramaturgo y novelista italiano, merecedor del Premio Noble 1934 debido a su escritura poliédrica dentro de la estética existencialista contraria al naturalismo. La épica en la producción de Arca Images regresó a aquella transformación del drama desde perspectivas narrativas que fijó un mundo sin certezas en Así es, si así os parece (1917). Entonces y ahora la diégesis dramática fue el principal recurso escénico para que los personajes-actores revivieran las acciones de los personajes-personajes y las de ellos mismos en el pasado. Esta evocación metateatral recuperó la memoria de Los siete personajes en busca de un autor (1921) con el ya establecido recurso del teatro dentro del teatro, y la consecuente duplicación representacional y hermenéutica, menos conocida, que generó la diferencia entre personajes-actores y personajes-personajes.

En el texto y la representación de la obra, la herencia pirandelliana es tan determinante como la herencia shakesperiana. La técnica de Pirandello explica la progresión de un relato con avances bruscos, retrocesos y reconsideraciones en la cadena de sucesos, además de la estructura en forma de capas de cebolla o niveles de profundidad en un continuum sin fin. Las referencias a La tragedia de Macbeth (1606) convierten a los reyes escoceses en arquetipos de los protagonistas, actores envilecidos que, a su vez, forman una metáfora de la gente de hoy en día. La tensión conceptual entre los nobles medievales, los esposos actores y nosotros, sus contemporáneos, fragua una cadena de analogías que enfoca de modo impreciso la conducta criminal de la gente ordinaria que asesina con la mente, la voz, la mirada, muchas veces con las manos.

La ejecución analógica del relato es el eje del discurso, y descansa sobre las actuaciones de Laura Alemán y Adrián Más que encarnaron personajes sin nombre. Ella y Él transitaron por las mismas facetas que caracterizan a los caracteres shakesperianos: momentos de atracción, sensualidad, manipulaciones, conspiraciones para delinquir, agresiones, contradicciones, y la fusión en un ente responsable de cometer crímenes reales o sublimados, un monstruo bicéfalo que Ella controla. Los intérpretes conectaron sus roles y encontraron midieron la interrelación de los monólogos, equilibraron las escenas dialogadas y el histrionismo de los personajes-actores. Laura Alemán desató los efluvios terribles de una ferocidad matriarcal que al inicio contrastó con la mocedad de la actriz recién llegada a la compañía, pero después expuso las inseguridades subyacentes de una personalidad tóxica oculta tras un carácter malévolo. Adrián Más dosificó las venialidades de un carácter débil, artero, un actor frustrado después de años en su agrupación a pesar de su talento, habilidades e instintos de supervivencia y de bajeza, que le condujeron al desastre. Los actores arreglaron un intercambio mayormente fluido, transiciones convincentes, coherentes líneas de acción transversal y, pese a la poca maduración de los personajes y el dominio limitado de las partituras escénicas, problemas comunes en los procesos teatrales de Miami, los intérpretes potenciaron la seducción de un buen espectáculo.

La lógica de Vuelve a contármelo todo. Un hechizo arcaico es el ritornelo, no en cuanto estribillo sino en la progresión de temas que regresan en otra forma o etapa presuponiendo una diversidad de lecturas en relación con los segmentos del público. Ese volver en una espiral de crímenes incruentos, regularmente, u otras veces cruentos, si así parece al espectador, conducen un discurso que incorpora la tradición literaria del teatro para explorar la zozobra actual, hecha de posverdad y confusión. La antropología patológica de este Theatrum Mundi descubre un dios interior, torpe adolescente, que, sin controlarse a sí mismo, intenta dominar los azares de la existencia, y espera algo por llegar, por terminar, por volver a empezar.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (VI)

TEATRO JUVENIL EN EL FESTIVAL

Para cerrar el 35to. Festival de Teatro Hispano de Miami, el black box del Miami Dade County Auditorium acogió la representación mexicana Papá está en la Atlántida, de la agrupación Los pinches chamacos. El texto dramático de Javier Malpica y la dirección de Esteban Castellanos ofreció a la cartelera del evento una obra distinta en cuanto a su naturaleza genérica y una cierta originalidad. El género en cuestión es el teatro juvenil que suele tener pocos representantes pues cae en una franja de edad y un punto de vista artístico que las artes escénicas olvidan en función de los teatros claramente para niños o para adultos; pero no así el séptimo arte o la televisión que, desde la comicidad, han encontrado en esas edades intermedias un provechoso segmento del mercado audiovisual. Sin embargo, aunque la obra fue presentada sin comentarios al respecto, a pesar de su patetismo contiene algunos elementos juveniles muy característicos.

 

La propuesta escénica tiene la peculiaridad de estar concebida desde una mirada ingenua, ligera en ocasiones, hacia temas dolorosos y situaciones trágicas que no son comprendidas por los personajes en toda su crudeza y fatalidad. Igual sucede con el tratamiento dramático y la concreción escénica del mismo en varios cuadros que presentan circunstancias ominosas contadas desde la mirada de los muchachos. Esto se aprecia más en el desarrollo de los conflictos con una complejidad mínima y desenlaces a menudo previsibles. Incluso, la confusión lingüística de Atlanta con Atlántida es parte del simbolismo y del humor de la obra al poner en contraste la perspectiva infantil, que asume las dificultades de la vida con actitud lúdica e ilusión, y la conciencia ante la realidad que aportan la madurez y la experiencia.

 

La historia de dos hermanos huérfanos en una familia deshecha, incapaz de acogerles y menos protegerles, deriva en un viaje de iniciación y descubrimiento. Primero en el trascurso de sus cortas vidas van de casa en casa de familiares, y luego el periplo se transforma en una búsqueda desesperada del padre, emigrante ilegal en los Estados Unidos, que termina destruyendo a estos niños en la noche fría de un desierto más allá de la frontera norte de México. 

El hermano mayor (Esteban Castellanos) y el hermano menor (Erick Israel Consuelo) fueron construidos con verosimilitud y narrados con precisión en sus diferencias. Además, la mostración de los hermanos dejó abierta la interpretación de que los jóvenes ya estaban muertos y desde el trasmundo revivían los gozos y las dificultades de su tránsito. La representación de los personajes cubiertos de una pátina blanca, el ambiente rojo, la abundancia de hojas secas, las constantes referencias al polvo, a la fraternidad, al ideal imposible, marcan este espectáculo imaginativo, conciso, muy recio.

 

Reseña

35to. Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (V)

VIDA, MALDAD Y MUERTE DEL TIRANO DE UBA

Una espléndida fábula sobre el rey Ubú, patriarca y destructor de la isla de Uba, clausuró el XXXV Festival Internacional de Teatro Hispano. El estreno mundial de Ubú pandemia, inspirada en Ubu Roi (1896), de Alfred Jarry, lleva la firma del dramaturgo Abel González Melo, un ingenio prolífico e inquieto, cuyas obras ya forman parte de lo mejor del arte cubano contemporáneo. Este escritor y teatrista, residente en España pero reconocido dentro y fuera del país caribeño, tuvo su tercera incursión en el repertorio de Teatro Avante, de la mano del experimentado director Mario Ernesto Sánchez,  también director del Festival. Junto a estos dos creadores, varios artistas destacados de la urbe sur floridana integraron un equipo de alta eficacia para articular una de las puestas en escena más deliciosas que hemos visto en español durante los últimos años.

Foto: Julio de la Nuez

Sátira política, farsa trágica, obra picaresca, comedia a la usanza aristofánica, parábola escénica, parodia cultural y literaria, el espectáculo, presentado en el Carnival Studio Theater del Adrianne Arsht Center for the Performing Arts, emprende múltiples recorridos temáticos y referenciales. El texto en prosa y versos de distintos metros irriga diferentes niveles de complicidad que, a pesar de las evidencias de la exposición, colocan al receptor en una posición privilegiada respecto al derrotero estético de un artefacto abierto a interpretaciones trágicas, cómicas y farsescas. Tales ámbitos socioculturales e históricos trenzan un entramado neobarroco que transpira referencias globales y lecturas superiores a los márgenes de esta reseña. Baste consignar que el desempeño individual de los actores, el diseño escénico integral de Jorge Noa y Pedro Balmaseda, y las sugerencias melódicas y rítmicas de la banda sonora de Mike Porcel, fueron, no solo un excelente acompañamiento estético, conceptual y narrativo de la dramaturgia escrita, sino un enjambre de correlatos a la manera de dramaturgias espectaculares en torno a la idea del director.

Foto: Julio de la Nuez

El relato fantástico sobre el rey de Uba ‒ lugar distópico nombrado por él mismo para inflar su propio culto ‒, se sustenta en una mitología terrible: el pérfido Ubú aparece, muere y regresa a lo largo de la historia de la humanidad, de sus regímenes totalitarios o absolutos. En la obra, el tirano, que había sido asesinado, recupera su trono de sangre porque la élite dirigente necesita enfrentar las crecientes manifestaciones del pueblo maltratado, harto de aplaudir y simular felicidad. Luego, todo empeora con el avance de una pandemia mundial y misteriosa, indetenible tras las pésimas gestiones de contención.

Fotos: Julio de la Nuez

La estructura del argumento consiste en una sucesión de reuniones del tirano con sus principales lacayos, altos funcionarios del estado. Las escenas van revelando los mecanismos de un poder sin legitimidad ni autoridad, sustentado en ilusiones, miedo, represión, crímenes y otras estrategias de manipulación de masas. Desde el prólogo hasta el epílogo, se aprecia la técnica y la sensibilidad del autor que desplegó una galería de caracteres típicos de las cavernas palaciegas. Durante el tránsito, se agradece la comicidad, ese arte ingrato e intrincado, que, cuando se logra, merece ponderaciones y la celebración. Ubú pandemia recaba la rara virtud de hacer reír con situaciones inhumanas, escenas crueles, actitudes moral y éticamente deleznables, junto a una ristra de conductas maliciosas que convierten a personajes acreedores de la majestad del poder en parásitos, truhanes, aduladores desalmados, sicarios, delatores, arribistas, bandoleros.

Foto: Julio de la Nuez

Rodeados de un bosquecillo de banderas de varios colores, delante una plataforma giratoria donde está el trono del rey bandido, en un escenario dominado por el color rojo, ocurren los sucesos que culminan en el encuentro mortal entre Ubú (Julio Rodríguez) y Pandemia (Yani Martín), un ente alegórico convocado por el soberbio protagonista en su afán de control social, sin advertir las consecuencias. Antes, cual figuras de una pesadilla, transitaron cerca del estrado real la Madre Ubú (Gerardo Riverón), el Coronel (Ysmercy Salomón), el Ministro del Turismo y el Jefe de la Policía (Andy Barbosa), la Directora del Banco Nacional (Danly Arango) y la Presidenta de la Liga de Médicos (Yani Martín), ejecutores de la maquinaria de un estado abusador que ignora la dignidad de las personas.

Fotos: Julio de la Nuez

Los intérpretes que materializaron las figuras de este guiñol perverso contribuyeron mucho a la arquitectura ideológica del espectáculo. Bordaron física y mentalmente sus caracteres, sugirieron sus intenciones, refractaron las motivaciones de unos seres que, según las habilidades específicas de los intérpretes, fueron más que personajes cómicos o caricaturas. Sin dudas, en medio de un magnífico elenco, destacaron los actores que construyeron dos personajes. Yani Martín ofreció una Presidenta encantadora y difícil de olvidar, pulcra, llena de matices e ironía, mientras su malévola Pandemia cierra la trama de un modo solemne, fantástico y desolador donde se confirma el triunfo del mal. Andy Barbosa deleitó con su técnica psicofísica en cualquier desplazamiento, gesto, entonación, conjurando al Ministro servil y saltimbanqui de proyección afrocubana que habla con frenillo, y al Policía autómata, típico represor habanero con acento del oriente cubano.

Fotos: Julio de la Nuez

No obstante, sabríamos menos sobre los personajes sin el discurso sensorial de los trajes, moldes seductores en su exquisitez, hechos a la medida conceptual y funcional de actuaciones lúcidas, lúdicas. A la complejidad y belleza de esos signos, principal mérito de la puesta en escena, se unen algunos símbolos, como el jeroglífico de una espiral (alusión a un dibujo de Jarry) que, amenazante, permanece en el centro del escenario y aparece después en la ropa de la Pandemia; y la imagen recurrente de una herradura en la escenografía recuerda las patas del gran líder y, quizá, la letra C que falta en el nombre de la isla masacrada. 

Foto: Julio de la Nuez

Al final, el elemento clave es el espectador, a quien le identificó la entrega de una pequeña lata de salchichas al acceder a la sala. Minutos después de empezar el espectáculo, supimos que la posesión de ese objeto nos había transformado en parte de ese pueblo maltratado, incapaz de ser un agente de cambio social en la fábula. Esta inquietante percepción espolea la función de los espectadores en la escenificación. Cabe observar qué hace el espectáculo con el público, qué hace por sí mismo, qué produce, sino contra, al menos sin el texto, a pesar del texto dramático. Una respuesta estaría en la búsqueda de complicidad que promovió la frontalidad de los actores, transformando diálogos dramáticos en “apartes”, combinando ilusionismo escénico y ruptura de la cuarta pared sin ayudar a trascender la literalidad de las palabras. A la inversa, el juego escénico, los momentos danzarios y musicales, impulsaron el disfrute visual y sonoro hacia un magnífico intertexto que multiplicó, o no, el aprovechamiento y la diversión a la medida de cada espectador. He aquí otra respuesta: Ubú pandemia provoca al espectador e inspira al ciudadano.

Foto: Baltasar Santiago Martin